Обнаружение и сохранность

Мозаика была обнаружена 24 октября при раскопках античных Помпей в Италии на полу одного из помещений дома Фавна и перенесена в в Национальный археологический музей Неаполя , где и хранится по настоящее время. Сначала мозаика была выложена на полу, как в её оригинальном виде; около мозаику поместили на стену для лучшего обзора. На полу дома Фавна в выложили копию мозаики. Размеры грандиозной картины составляют 313x582 см², но часть фрагментов не сохранилась.

Фрагмент мозаики с царём Дарием

Изображённый на мозаике царский доспех Александра реконструирован в фильме Оливера Стоуна «Александр» . Доспех украшен на груди горгонейоном , изображением головы горгоны Медузы . Часть мозаики, где изображены телохранители Александра из гетайров, не сохранилась, и только беотийский шлем гетайра с позолоченным венком передает внешний вид прославленных античных всадников . Также повреждён фрагмент с изображением штандарта персидских войск.

Иконография

Прообраз

Александр разит персов на стенке Сидонского саркофага.

В смысле иконографии сходство с мозаикой имеет рельеф на царском Сидонском саркофаге (IV век до н.э.), который также изображает схватку Александра с персами; вероятно, оба памятника восходят к общему первоисточнику. Помпейское произведение считается копией мастеров александрийской школы мозаики с живописного древнегреческого полотна, исполненного в другой технике. Греческий оригинал, видимо, упомянут древнеримским писателем Плинием Старшим («Натуральная история», 35.110) как работа по заказу македонского царя Кассандра , выполненная Филоксеном из Эретрии, греческим художником конца IV в. до н. э. Временная привязка создания картины, сделанная из литературных данных, потверждается манерой исполнения с ограниченным набором использованных цветов и способом рисования, характерного для раннеэллинистического времени.

Дополнительные иллюстрации

Мозаика Александра Великого или «Битва при Иссе».

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Мозаика Александра" в других словарях:

- (2 в. до н. э.), напольная мозаика (см. МОЗАИКА) в доме Фавна в Помпеях с изображением битвы Александра Македонского (см. АЛЕКСАНДР Македонский) и Дария III при Иссе. Возможно, из Александрии. Повторение знаменитой картины греческого художника… … Энциклопедический словарь

Палестринская мозаика, I в. до н. э. 585 × 431 см Нильская мозаика античная мозаика размером 585 на 431 см, изображающая русло Нила и сцены из египетской жизни эпохи Птолемеев. Дата создания мозаики спо … Википедия

- (2 в. до н. э.) напольная мозаика в доме Фавна в Помпеях с изображением битвы Александра Македонского и Дария III при Иссе. Возможно, из Александрии. Повторение знаменитой картины греческого художника Филоксена (кон. 4 в. до н. э.). В настоящее… … Большой Энциклопедический словарь

мозаика - Изображение, составленное из множества элементов, близких друг другу по размерам Ист.: Плужников, 1995 Мозаика (франц. mosaïque, итал. mosaico, от лат. musivum, буквально посвященное музам), изображение или узор, выполненные из однородных… … Словарь храмового зодчества

- (от греческого μουσεϊον, обиталище, храм муз; латинск. opus musivum, итальянск. musaico, франц. mosaïque, старинное русское мусия) в широком значении слова рисунок или картина, составленная из разноцветных кусков какого либо твердого тела,… …

- (от греческого μουσεϊον, обиталище, храм муз; латинск. opus musivum, итальянск. musaico, франц. mosa ï que, старинное русское мусия) в широком значении слова рисунок или картина, составленная из разноцветных кусков какого либо твердого тела,… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Мозаика - изображение из мелких камешков (галька) или кубиков (тессеры), однотонных или цветных, уложенных на раствор; украшала полы, иногда стены и своды жилых, обществ., культовых сооружений. М. из керамики известна в странах Др. Востока в IV II тыс.… …

Александра мозаика - картина, изображающая битву Александра Македонского и Дария III при Иссе. Покрывала пол экседры дома Фавна в Помпеях (5 х 2,7 м; II в. до н. э.). Возм., была привезена из Александрии и явл. копией с картины др. гр. художника Филоксена (к IV в … Античный мир. Словарь-справочник.

АЛЕКСАНДРА ЦАРИЦА - [Августа] († 303), мц. (пам. 23 или 21 апр.; копт. 10 апр.). Пострадала в Никомидии вместе с вмч. Георгием Победоносцем по приговору имп. Диоклетиана. А. Ц. уверовала во Христа, став свидетельницей чудесного исцеления ангелом вмч. Георгия от… … Православная энциклопедия

Musīvum, из мелких камешков или стеклянных штифтиков составлялись геометрические фигуры (tesselatum), или целые картины (собственно musivum), напр., прекрасная картина в Помпеях, изображающая битву Александра, на которой на одном… … Реальный словарь классических древностей

Книги

Греческая мозаика. История. Люди. Путешествия , Наталья Ниссен. Историк и журналист Наталья Ниссен, которая много лет прожила в Греции и в настоящее время работает в этой стране, рассказывает о ней на страницах своей книги. Авториспользует особую форму…

Мозаика выложена из около полутора миллионов кусочков, собранных в картину по технике, известной как «opus vermiculatum», то есть кусочки собирались один к одному по извилистым линиям.

Обнаружение и сохранность

Мозаика была обнаружена 24 октября 1831 года при раскопках античных Помпей в Италии на полу одного из помещений дома Фавна и перенесена в 1843 году в Национальный археологический музей Неаполя , где и хранится по настоящее время. Сначала мозаика была выложена на полу, как в её оригинальном виде; около мозаику поместили на стену для лучшего обзора. На полу дома Фавна в выложили копию мозаики. Размеры грандиозной картины составляют 313×582 см, но часть фрагментов не сохранилась.

Изображённый на мозаике царский доспех Александра реконструирован в фильме Оливера Стоуна «Александр» . Доспех украшен на груди горгонейоном , изображением головы горгоны Медузы . Часть мозаики, где изображены телохранители Александра из гетайров, не сохранилась, и только беотийский шлем гетайра с позолоченным венком передает внешний вид прославленных античных всадников. Также повреждён фрагмент с изображением штандарта персидских войск.

Иконография

Мозаика изображает сражение между Александром Македонским и персидским царём Дарием III . В композиционном отношении в центре картины доминирует Дарий . Взгляд его широко раскрытых от ужаса глаз направлен влево, где копьё Александра пронзает одного из телохранителей персидского царя. Правой рукой умирающий ещё пытается обхватить смертельное оружие, словно хочет вынуть его из своего тела, но его ноги уже подкашиваются, и он опускается на своего истекающего кровью вороного коня. Сам Дарий с растерянным лицом, безоружный, пытается развернуть свою колесницу. Его протянутая с сочувствием, но тщетно правая рука и отчаянный взгляд адресованы смертельно раненому воину, который бросился между ним и атакующим Александром. Однако и взгляд, и жест Дария в равной мере относятся и к приближающемуся Александру. Сам персидский царь уже перестал бороться и поэтому становится пассивной жертвой в атмосфере всеобъемлющего ужаса.

Македонский царь, наоборот, самым активным образом предопределяет события на поле битвы. Александр без шлема , в роскошном льняном доспехе, верхом на своём Буцефале он пронзает тело врага копьём, не бросив даже взгляда на свою жертву. Взгляд его широко открытого глаза сосредоточен на Дарии; даже взгляд Горгоны на его горгонейоне обращён в сторону испуганного врага, словно стремясь ещё больше усилить это мощное гипнотическое воздействие. Портрет Александра соответствует так называемому лисипповскому типу, к которому причисляют, например, и статую головы Александра из Лувра . Здесь отсутствует традиционная идеализация Александра, который зачастую изображался с длинными локонами и полными, мягкими чертами лица как воплощение образа Зевса , бога Солнца Гелиоса или Аполлона .

Вокруг Александра по похожим на колпаки шлемам можно распознать лишь несколько македонцев - в том числе и из-за разрушения мозаики. Однако преобладающая часть картины - примерно три четверти всей площади - отводится персам. На персах надеты характерные для Центральной Азии доспехи, похожие на чешую или панцири из пластинок. Они закрывают всё тело и состоят из железных или бронзовых палочек прямоугольной формы, стянутых между собой вверху, внизу или по бокам шнурами. Изображённый под очень смелым ракурсом, один из персов пытается обуздать испуганного коня прямо перед Дарием; вероятно, этот конь принадлежал одному из павших наземь воинов. Лицо умирающего, на которого как раз наезжает колесница Дария, отражается в его щите; это единственное лицо на мозаике, взгляд которого устремлён на зрителя.

Изобразительными средствами в мозаике отражён переломный момент битвы. С одной стороны, показано превосходство Александра. Его царственная осанка и самообладание, которые находят отражение в его широко раскрытом глазе и в вонзающемся в тело врага копье, оказывают такое ошеломляющее и подавляющее воздействие на его противников, что они в панике обращаются в бегство. С другой стороны, положение тела Дария, трое борющихся перед ним персов, многочисленные копья, устремлённые под углом влево и вверх, всё ещё отражают первоначальную линию наступления персов, что отдаёт должное противнику македонцев. Вместе с тем три копья у правого края мозаики намечают движение в противоположную сторону. Встречное движение этих вражеских линий повторяется, кстати, во многих отношениях в стволе и ветвях голого дерева.

Интерпретация боя в мозаике совпадает с имеющимися у нас историческими сведениями: в обоих генеральных сражениях похода в Азию (при Иссе и при Гавгамелах исход битвы Александр решал путём решительного тактического манёвра. В каждом случае он устремлялся во вражеские наступательные линии в окружении своих конных гетайров , сламывал сопротивление таким внезапным нападением и совершенно неожиданно появлялся перед Дарием, который затем и спасался бегством.

Доказательств того, что на мозаике изображён сюжет сражения при Иссе , не обнаружено (кроме схожих описаний битвы у Арриана и Курция). Возможно символический бой не привязан к какой-либо конкретной битве, но призван прославить подвиги Александра в азиатском походе, представить типологию его победы.

Прообраз

В смысле иконографии сходство с мозаикой имеет рельеф на царском Сидонском саркофаге (IV век до н. э.), который также изображает схватку Александра с персами; вероятно, оба памятника восходят к общему первоисточнику. Помпейское произведение считается копией мастеров александрийской школы мозаики с живописного древнегреческого полотна, исполненного в другой технике. Греческий оригинал, видимо, упомянут древнеримским писателем Плинием Старшим («Естественная история», 35.110) как работа по заказу македонского царя Кассандра , выполненная Филоксеном из Эретрии, греческим художником конца IV в. до н. э. Временная привязка создания картины, сделанная из литературных данных, подтверждается манерой исполнения с ограниченным набором использованных цветов и способом рисования, характерным для раннеэллинистического времени.

Напишите отзыв о статье "Битва при Иссе (мозаика)"

Литература

Kleiner, Fred S. Gardner"s Art Through the Ages: A Global History. - Cengage Learning, 2008. - С. 142. - ISBN 0495115495 .
Bernard Andreae: Das Alexandermosaik . Reclam, Stuttgart 1967.
Michael Pfrommer: Untersuchungen zur Chronologie und Komposition des Alexandermosaiks auf antiquarischer Grundlage . von Zabern, Mainz 1998 (Aegyptiaca Treverensia. Trierer Studien zum griechisch-römischen Ägypten 8), ISBN 3-8053-2028-0 .
Klaus Stähler: Das Alexandermosaik. Über Machterringung und Machtverlust . Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt am Main 1999, ISBN 3-596-13149-9 .
Paolo Moreno, La Bataille d’Alexandre , Skira/Seuil, Paris, 2001.

Ссылки

// Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Отрывок, характеризующий Битва при Иссе (мозаика)

«Куда он ушел? Где он теперь?..»

Когда одетое, обмытое тело лежало в гробу на столе, все подходили к нему прощаться, и все плакали.
Николушка плакал от страдальческого недоумения, разрывавшего его сердце. Графиня и Соня плакали от жалости к Наташе и о том, что его нет больше. Старый граф плакал о том, что скоро, он чувствовал, и ему предстояло сделать тот же страшный шаг.
Наташа и княжна Марья плакали тоже теперь, но они плакали не от своего личного горя; они плакали от благоговейного умиления, охватившего их души перед сознанием простого и торжественного таинства смерти, совершившегося перед ними.

Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека. И человеческий ум, не вникнувши в бесчисленность и сложность условий явлений, из которых каждое отдельно может представляться причиною, хватается за первое, самое понятное сближение и говорит: вот причина. В исторических событиях (где предметом наблюдения суть действия людей) самым первобытным сближением представляется воля богов, потом воля тех людей, которые стоят на самом видном историческом месте, – исторических героев. Но стоит только вникнуть в сущность каждого исторического события, то есть в деятельность всей массы людей, участвовавших в событии, чтобы убедиться, что воля исторического героя не только не руководит действиями масс, но сама постоянно руководима. Казалось бы, все равно понимать значение исторического события так или иначе. Но между человеком, который говорит, что народы Запада пошли на Восток, потому что Наполеон захотел этого, и человеком, который говорит, что это совершилось, потому что должно было совершиться, существует то же различие, которое существовало между людьми, утверждавшими, что земля стоит твердо и планеты движутся вокруг нее, и теми, которые говорили, что они не знают, на чем держится земля, но знают, что есть законы, управляющие движением и ее, и других планет. Причин исторического события – нет и не может быть, кроме единственной причины всех причин. Но есть законы, управляющие событиями, отчасти неизвестные, отчасти нащупываемые нами. Открытие этих законов возможно только тогда, когда мы вполне отрешимся от отыскиванья причин в воле одного человека, точно так же, как открытие законов движения планет стало возможно только тогда, когда люди отрешились от представления утвержденности земли.

После Бородинского сражения, занятия неприятелем Москвы и сожжения ее, важнейшим эпизодом войны 1812 года историки признают движение русской армии с Рязанской на Калужскую дорогу и к Тарутинскому лагерю – так называемый фланговый марш за Красной Пахрой. Историки приписывают славу этого гениального подвига различным лицам и спорят о том, кому, собственно, она принадлежит. Даже иностранные, даже французские историки признают гениальность русских полководцев, говоря об этом фланговом марше. Но почему военные писатели, а за ними и все, полагают, что этот фланговый марш есть весьма глубокомысленное изобретение какого нибудь одного лица, спасшее Россию и погубившее Наполеона, – весьма трудно понять. Во первых, трудно понять, в чем состоит глубокомыслие и гениальность этого движения; ибо для того, чтобы догадаться, что самое лучшее положение армии (когда ее не атакуют) находиться там, где больше продовольствия, – не нужно большого умственного напряжения. И каждый, даже глупый тринадцатилетний мальчик, без труда мог догадаться, что в 1812 году самое выгодное положение армии, после отступления от Москвы, было на Калужской дороге. Итак, нельзя понять, во первых, какими умозаключениями доходят историки до того, чтобы видеть что то глубокомысленное в этом маневре. Во вторых, еще труднее понять, в чем именно историки видят спасительность этого маневра для русских и пагубность его для французов; ибо фланговый марш этот, при других, предшествующих, сопутствовавших и последовавших обстоятельствах, мог быть пагубным для русского и спасительным для французского войска. Если с того времени, как совершилось это движение, положение русского войска стало улучшаться, то из этого никак не следует, чтобы это движение было тому причиною.
Этот фланговый марш не только не мог бы принести какие нибудь выгоды, но мог бы погубить русскую армию, ежели бы при том не было совпадения других условий. Что бы было, если бы не сгорела Москва? Если бы Мюрат не потерял из виду русских? Если бы Наполеон не находился в бездействии? Если бы под Красной Пахрой русская армия, по совету Бенигсена и Барклая, дала бы сражение? Что бы было, если бы французы атаковали русских, когда они шли за Пахрой? Что бы было, если бы впоследствии Наполеон, подойдя к Тарутину, атаковал бы русских хотя бы с одной десятой долей той энергии, с которой он атаковал в Смоленске? Что бы было, если бы французы пошли на Петербург?.. При всех этих предположениях спасительность флангового марша могла перейти в пагубность.
В третьих, и самое непонятное, состоит в том, что люди, изучающие историю, умышленно не хотят видеть того, что фланговый марш нельзя приписывать никакому одному человеку, что никто никогда его не предвидел, что маневр этот, точно так же как и отступление в Филях, в настоящем никогда никому не представлялся в его цельности, а шаг за шагом, событие за событием, мгновение за мгновением вытекал из бесчисленного количества самых разнообразных условий, и только тогда представился во всей своей цельности, когда он совершился и стал прошедшим.
На совете в Филях у русского начальства преобладающею мыслью было само собой разумевшееся отступление по прямому направлению назад, то есть по Нижегородской дороге. Доказательствами тому служит то, что большинство голосов на совете было подано в этом смысле, и, главное, известный разговор после совета главнокомандующего с Ланским, заведовавшим провиантскою частью. Ланской донес главнокомандующему, что продовольствие для армии собрано преимущественно по Оке, в Тульской и Калужской губерниях и что в случае отступления на Нижний запасы провианта будут отделены от армии большою рекою Окой, через которую перевоз в первозимье бывает невозможен. Это был первый признак необходимости уклонения от прежде представлявшегося самым естественным прямого направления на Нижний. Армия подержалась южнее, по Рязанской дороге, и ближе к запасам. Впоследствии бездействие французов, потерявших даже из виду русскую армию, заботы о защите Тульского завода и, главное, выгоды приближения к своим запасам заставили армию отклониться еще южнее, на Тульскую дорогу. Перейдя отчаянным движением за Пахрой на Тульскую дорогу, военачальники русской армии думали оставаться у Подольска, и не было мысли о Тарутинской позиции; но бесчисленное количество обстоятельств и появление опять французских войск, прежде потерявших из виду русских, и проекты сражения, и, главное, обилие провианта в Калуге заставили нашу армию еще более отклониться к югу и перейти в середину путей своего продовольствия, с Тульской на Калужскую дорогу, к Тарутину. Точно так же, как нельзя отвечать на тот вопрос, когда оставлена была Москва, нельзя отвечать и на то, когда именно и кем решено было перейти к Тарутину. Только тогда, когда войска пришли уже к Тарутину вследствие бесчисленных дифференциальных сил, тогда только стали люди уверять себя, что они этого хотели и давно предвидели.

Знаменитый фланговый марш состоял только в том, что русское войско, отступая все прямо назад по обратному направлению наступления, после того как наступление французов прекратилось, отклонилось от принятого сначала прямого направления и, не видя за собой преследования, естественно подалось в ту сторону, куда его влекло обилие продовольствия.

Александр Македонский

Рассказ Плутарха и картины старых мастеров

СТАТЬЯ ВТОРАЯ

Начало цикла см. в № 3, 7/2010

В чьем сердце до сих пор еще не жив Александр
за его царственные благодеяния?
Данте. Пир

VI. Битва Александра с Дарием (при Иссе или Гавгамелах)

Знаменитая античная мозаика, изображающая битву между Александром и Дарием III Кодоманом, была обнаружена в 1831 г. при раскопках Помпей на полу так называемого Дома Фавна. В настоящее время хранится в Национальном археологическом музее Неаполя, а в Доме Фавна находится ее копия. Сама мозаика, в свою очередь, является копией картины Апеллеса или Филоксена Эритрейского (однозначно атрибутировать не удалось).

Битва Александра с Дарием III Кодоманом. Мозаичное панно .
Ок. 100 г. до н. э. Национальный археологический музей, Неаполь

На мозаике изображен Александр Македонский, атакующий Дария III Кодомана. Александр слева. Если это действительно изображение боя при Гавгамелах, то он “не на Букефале, ибо Букефал, - поясняет Плутарх, - был уже немолод и его силы надо было щадить”. Александр без шлема, в богатом “двойном льняном панцире” (Плутарх уточняет, что он был взят “из захваченной при Иссе добычи”; следовательно, это не могла быть битва при Иссе). Он поражает копьем телохранителя персидского царя, хотя впечатление такое, что Дарий, обращенный лицом к Александру, атакует. Однако это впечатление ошибочно: кони, наоборот, уносят колесницу Дария с поля боя.

На мозаике запечатлен интересный момент. Позади Дария можно видеть сaриссы (длинные, доходившие до шести метров копья, которыми пользовалась знаменитая македонская фаланга). Они направлены в сторону Александра, так что на первый взгляд кажется, что это войско Дария. Но у персов не было сарисс! Поэтому можно предположить, что Александр совершает маневр, и это его воины окружили Дария. Мозаику трудно сравнить с письменными источниками, но тем не менее она запечатлела некоторые тактические элементы боя.

“Несмотря на то что его (Александра. - А.М .) силы значительно уступали численностью силам варваров, Александр не дал себя окружить, напротив, обойдя своим правым крылом левое крыло вражеского войска, он ударил персам во фланг и обратил стоявших против него варваров в бегство. Сражаясь в первых рядах, Александр был ранен мечом в бедро, как сообщает Харет, самим Дарием, ибо дело дошло до рукопашной схватки между ними. Но Александр, рассказывая об этой битве в письме к Антипатру, не называет того, кто нанес ему рану. Он пишет, что был ранен в бедро кинжалом, но что ранение не было опасным. Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя”.

(Плутарх. Александр, 20)

Побег Дария особенно широко освещен античными авторами именно в связи с битвой при Иссе, потому эта фреска чаще называется именно так. Но, быть может, она изображает некое символическое сражение и прославляет полководческий гений Александра.

Лицо Александра на мозаике имеет заметное сходство с его известными бюстами. Вся драма этой битвы передана выражением лиц Александра и Дария.

1529. Мюнхен, Старая пинакотека

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе.
Деталь: женщины, участвующие в битве

Сюжет картины Альтдорфера ни у кого не вызывал сомнения. Она была заказана герцогом Вильгельмом IV Баварским именно как “Битва при Иссе”. Картина замечательна во многих отношениях.

Во-первых, самим фактом обращения художника к исторической теме: это была первая попытка изображения подобного сюжета в искусстве Северного Возрождения - первая и, быть может, самая впечатляющая! Во-вторых, концепцией и величием художественного результата: сравнительно небольшая по размерам (158,4 х 120,3 см), картина производит грандиозное впечатление. Огромная (по количеству фигур) батальная сцена изображена на фоне - можно смело утверждать - глобального пейзажа.

Этот тезис подтверждается тем фактом, что точка в пространстве, на которую мысленно поднял себя художник, позволила ему не только обозреть все поле боя, а весьма точно воспроизвести огромный ареал Средиземноморья: в центре мы видим Кипр, за перешейком - Красное море, справа - Египет и дельту Нила с семью рукавами, слева - Персидский залив, внизу на остроконечной горе - Вавилонскую башню. Это не просто высота “птичьего полета” - это космический масштаб! В сущности, это первая картина, изображающая сегмент земной окружности с большой высоты и с явно выраженной кривизной земного горизонта.

При большом масштабе художник добивается фантастической детализации: на приводимом нами фрагменте картины можно разглядеть тончайшие детали одежды и украшений женщин, участвующих в битве.

Некоторые исследователи утверждают, что изображение женщин в этой битве - изобретение Альтдорфера и что для этого нет исторических свидетельств. Между тем Курций Руф, описывая походный строй персов, перечисляет:

“Походный строй был таков. Впереди на серебряных алтарях несли огонь, который у персов считается вечным и священным. Маги пели древние гимны. За ними следовали 365 одетых в пурпурные плащи юношей, по числу дней года, так как и у персов год делился на столько же дней. Затем белые кони везли колесницу, посвященную Юпитеру, за ней следовал конь огромного роста, называемый конем Солнца. Золотые ветви и белые одеяния украшали правящих конями. Недалеко от них находились 10 колесниц, обильно украшенных золотом и серебром. За ними - всадники 12 племен в различных одеждах и по-разному вооруженные. Далее шли те, кого персы называют “бессмертными”, числом до 10 тысяч, ни у кого больше не было столь по-варварски пышной одежды: у них были золотые ожерелья, плащи, расшитые золотом, и туники с длинными рукавами, украшенные драгоценными камнями. На небольшом расстоянии шли так называемые родичи царя числом до 15 тысяч. Эта толпа с ее почти женской роскошью в нарядах выделялась больше пышностью, чем красотой вооружения. Следовавшие за ними придворные, которые обычно хранили царскую одежду, назывались копьеносцами. Они шли перед колесницей царя, в которой он возвышался над остальными. С обеих сторон колесница была украшена золотыми и серебряными фигурами богов, на дышле сверкали драгоценные камни, а над ними возвышались две золотые статуи, каждая в локоть высотой: одна - Нина, другая - Бела. Между ними находилось священное золотое изображение, похожее на орла с распростертыми крыльями. Одежда самого царя превосходила роскошью все остальное: пурпурная туника с вытканной посредине белой полосой; плащ, расшитый золотом, с золотыми же ястребами, сходящимися друг с другом клювами, по-женски опоясанный кушаком. Царь подвесил к нему акинак в ножнах, украшенных драгоценными камнями. Головной убор царя, называемый персами “кидарис”, украшали фиолетовые с белым завязки. За колесницей шли 10 тысяч копьеносцев с богато украшенными серебром копьями и стрелами с золотыми наконечниками. Около 200 приближенных вельмож следовали справа и слева от царя. Их отряд замыкали 30 тысяч пехотинцев в сопровождении 400 царских коней. За ними на расстоянии одного стадия колесница везла мать царя Сисигамбис, в другой колеснице была его жена. Толпа женщин на конях сопровождала цариц. За ними следовали 15 повозок, называемых гармаксами: в них находились царские дети, их воспитатели и множество евнухов, вовсе не презираемых у этих народов. Далее ехали 360 царских наложниц, одетых тоже в царственные наряды, затем 600 мулов и 300 верблюдов везли царскую казну: их сопровождал отряд стрелков. Следом за ними - жены родных и друзей царя и толпы торговцев и обозной прислуги. Последними шли замыкавшие строй отряды легковооруженных воинов, каждый со своим командиром”.

(К. Руф. История Александра, III, 3: 9–25)

Карты, составленные современными историками, реконструирующие ход битвы на основании исторических документов, поразительным образом совпадают с изображением сражения на картине Альтдорфера.

Карта битвы при Иссе

Художник запечатлел тот момент, когда сражение подходит к концу; побеждает войско, расположенное справа. На картине мы видим на знаменах македонян изображение грифона - это легендарный герб Македонского царства. Кавалерия македонян в сверкающих доспехах двумя клиньями врезается в строй врагов. Впереди - Александр.

На щитах его коня (они в виде двух медальонов) слова Alexander (передний медальон) и Magnus (“Великий”; задний медальон).

В лагере персов отчетливо различима колесница Дария; она резко выделяется в рядах полков персов. Кони стремительно уносят колесницу Дария с поля боя. Именно этот момент изобразил Альтдорфер.

Плутарх, описывая это сражение, говорит:

“Александр одержал блестящую победу, уничтожил более ста десяти тысяч врагов, но не смог захватить Дария, который, спасаясь бегством, опередил его на четыре или пять стадиев. Во время погони Александру удалось захватить колесницу и лук царя”.

(Плутарх. Александр, 20)

Ф. Шахермайер, крупнейший исследователь жизни Александра, пишет: “Дарий оказался в гуще битвы, и тут произошло нечто невообразимое: рыцарь спасовал перед рыцарем. Вместо того чтобы возглавить армию, руководить сражающимися пехотинцами и столь успешно действующими береговыми отрядами, Дарий, охваченный паническим страхом, обратился в бегство. Его поступок можно назвать трусливым. Но ведь и такой превосходный воин, как Гектор, пал жертвой охватившей его во время битвы с Ахиллом паники. Дарий оставил победителю свой лагерь, свое войско и даже свою колесницу. Александр не стал его преследовать, а повернул к берегу, чтобы захватить Набарзана. Тот тоже бросился в бегство. Сопротивление персов было сломлено. Вероятно, прошло не многим более двух часов с начала сражения, так как Александр еще довольно долго, до самых сумерек, преследовал врага”.

Странно, что Роза-Мария и Райнер Хаген, талантливые исследователи и авторы замечательной книги “Что говорят великие картины” (к сожалению, еще не переведенной на русский язык), утверждают, что Альтдорфер изобразил преследование Александром Дария, о чем нет упоминаний ни в одном историческом источнике, и что художник, по их мнению, следовал документам лишь в тех случаях, когда эти свидетельства вписывались в его собственную концепцию. Но Альтдорфер и не изображает преследования Дария; он изображает именно тот момент, о котором говорит Плутарх: Александр обращает в бегство Дария в момент самого сражения. Так что Альтдорфер в этом вопросе вполне исторически достоверен.

Альтдорфер воспроизводит эту решающую для Александра битву как событие вселенского масштаба: небеса также участвуют в этой захватывающей драме - в них как бы повторяется этот бой, он между мрачными тучами и сияющим золотом закатным солнцем. Картуш, являющийся в небесах, словно перст Божий, провозглашает (на латыни):

“Александр Великий победил последнего Дария, после того как были убиты 100 000 пеших персидских воинов и более 10 000 всадников и взяты в плен мать, супруга и дети короля Дария, в то время как Дарий бежал с 1000 всадников”.

Под кистью Альтдорфера эта битва приобретает масштаб своего рода Армагеддона - в христианской эсхатологии места последней битвы добра со злом (ангелов и демонов) на исходе времен в конце света, где будут участвовать “цари всей земли обитаемой” (Откр. 16:14–16).

Альтдорфер преследовал, по-видимому, несколько целей, создавая этот свой шедевр. В частности, он хотел запечатлеть знаменитую стратегию Александра, позволившую ему одерживать победы над армиями, во много раз превосходившими по численности его легионы. И не случайно эта картина Альтдорфера вызвала восхищение у другого великого полководца - Наполеона. В 1800 г. солдатами Наполеона была разграблена мюнхенская Старая пинакотека, где находилась картина. Четырнадцать лет она хранилась у Наполеона в его дворце Сен-Клу, пока прусские войска не обнаружили ее и не вернули в Мюнхен.

Итак, у нас нет сомнений в том, что именно пленило Наполеона - безусловно, это был полководческий гений Александра, свидетельством которого явился шедевр Альтдорфера. Очевидно, что схожие чувства испытывал и заказчик картины - герцог Вильгельм IV Баварский. Примечательно, что Альтдорфер изобразил Александра в виде средневекового рыцаря на турнире, именно таким, каким изображен сам Вильгельм IV на гравюре в его “Турнирной книге герцога Вильгельма IV Баварского”.

Герцог Вильгельм IV Баварский на турнире в 1512 году.
Из “Турнирной книги герцога Вильгельма IV Баварского”.
Баварская государственная библиотека

В том же году была отчеканена медаль с изображением Вильгельма IV в образе рыцаря.

Медаль с изображением Вильгельма IV в образе рыцаря. 1512

Не была ли эта медаль образцом для Альтдорфера при создании фигуры Александра в “Битве при Иссе”?

Картина Альтдорфера оказала значительное влияние на трактовку этого сюжета более поздними мастерами. Особенно ясно оно ощущается в картине Яна Брейгеля Старшего “Битва при Иссе” (или - опять-таки дилемма - “Битва при Гавгамелах” (1602).

Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе. Фрагмент

Ян Брейгель Старший. Битва при Иссе или Гавгамелах. 1602. Париж. Лувр

VII. Семья Дария предстает перед Александром

Следующий эпизод из рассказа Плутарха, послуживший темой для художников, произошел после битвы при Иссе, в которой Дарий остался жив. Бежав, он бросил свою семью на милость победителя. И вот семья Дария предстает перед Александром.

“Александр уже собрался обедать, когда ему сообщили, что взятые в плен мать, жена и две незамужние дочери Дария, увидев его колесницу и лук, зарыдали и стали бить себя в грудь, полагая, что царь погиб. Долгое время Александр молчал: несчастья семьи Дария волновали его больше, чем собственная судьба. Наконец он отправил Леонната, поручив ему сообщить женщинам, что Дарий жив, а им нечего бояться Александра, ибо войну за верховное владычество он ведет только с Дарием, им же будет предоставлено все то, чем они пользовались прежде, когда еще правил Дарий. Слова эти показались женщинам милостивыми и благожелательными, но еще более человечными были поступки Александра. Он разрешил им похоронить павших в битве персов - всех, кого они пожелают, взяв для этой цели одежды и украшения из военной добычи, - не лишил семью Дария почестей, которыми она пользовалась прежде, не уменьшил числа слуг, а средства на ее содержание даже увеличил.

Однако самым царственным и прекрасным благодеянием Александра было то, что этим благородным и целомудренным женщинам, оказавшимся у него в плену, не пришлось ни слышать, ни опасаться, ни ждать ничего такого, что могло бы их опозорить. Никто не имел доступа к ним, не видел их, и они вели такую жизнь, словно находились не во вражеском лагере, а в священном и чистом девичьем покое. А ведь, по рассказам, жена Дария была самой красивой из всех цариц, точно так же как и Дарий был самым красивым и рослым среди мужчин; дочери же их походили на родителей. Александр, который, по-видимому, считал, что способность владеть собой для царя важнее, нежели даже умение побеждать врагов, не тронул пленниц; вообще до своей женитьбы он не знал, кроме Барсины, ни одной женщины. Барсина, вдова Мемнона, была взята в плен под Дамаском. Она получила греческое воспитание [здесь в оригинале текст испорчен] отличалась хорошим характером; отцом ее был Артабаз, сын царской дочери. Как рассказывает Аристобул, Александр последовал совету Пармениона, предложившего ему сблизиться с этой красивой и благородной женщиной. Глядя на других красивых и статных пленниц, Александр говорил шутя, что вид персиянок мучителен для глаз. Желая противопоставить их привлекательности красоту своего самообладания и целомудрия, царь не обращал на них никакого внимания, как будто они были не живыми женщинами, а безжизненными статуями”.

(Плутарх. Александр, 21)

Паоло Веронезе. Семья Дария перед Александром. 1565–1567

Примечательно, что в облике родных Дария на картине П. Веронезе “Семья Дария перед Александром” нет ничего персидского: дамы изображены в роскошных европейских нарядах, современных художнику. Что касается Александра, то в его облачении обнаруживается смесь античных и средневековых одежд. Если бы не чулки и длинные рукава его одежды, его действительно можно было бы представить античным полководцем. Стилистическая мешанина обнаруживается и в одеждах сопровождающих его: короткие платья, которые носили в античности, и средневековые латы.

Картина Веронезе оказала сильное влияние на поколения последующих художников. Одно из явных доказательств этого - картина на тот же сюжет Гаспара Дизиани.

Гаспар Дизиани. Семья Дария перед Александром Великим. XVIII в.

Нередко в адрес художников Возрождения можно слышать упрек в анахронизме: персонажи выглядят не соответствующими эпохе, в которую они жили. Доходит даже до того, что утверждают, будто Возрождение и вовсе не возродило Античности. Но дело в том, что европейские мастера отнюдь не всегда - и скорее даже редко - имели цель добиться археологической достоверности. Познание античности происходило, но добиваться археологической точности - такой задачи еще не ставилось. Даже сегодня, когда задача аутентичности (то есть воплощения исторического сюжета в полном соответствии с истинными реалиями времени) в разных искусствах решается с впечатляющими результатами, вопрос достоверности стоит еще очень остро.

Но вернемся к самому сюжету. Диодор Сицилийский добавляет к этой истории любопытную деталь, которая нашла воплощение в живописных трактовках:

“Царь на рассвете вместе с самым любимым другом своим, Гефестионом, пришел к женщинам. Оба они были одеты одинаково, но Гефестион был выше и красивее, и Сисигамба, приняв его за царя, пала перед ним ниц. Присутствовавшие стали качать головой и руками показывать на Александра. Сисигамба, устыдившись своей ошибки, простерлась сызнова перед Александром. Но царь, подняв ее, сказал: “Не волнуйся, мать! Он тоже Александр”. Назвав старую женщину именем матери, самым ласковым на земле словом, он дал понять несчастным, как дружественно будет он с ними обращаться впредь. Подтвердив, что она станет для него второй матерью, он на деле доказал правдивость своих слов”.

(Диодор Сицилийский.
Историческая библиотека, 17: 37)

Уже картина Веронезе дает основание считать, что художник запечатлел именно тот момент, когда Сисигамба ошибочно обращается к Гефестиону, приняв его за Александра. Однако есть примеры, которые еще более однозначно изображают именно эту ее оплошность. Таков рисунок неизвестного мастера XVII века на этот сюжет.

Неизвестный мастер.
Мать Дария Сисигамба по ошибке обращается
к Гефестиону вместо Александра. 1696

VIII. Александр у тела Дария

Конец Дария был воистину трагичным. В битве при Гавгамелах он опять, как и при Иссе, бежал с поля боя. Мы не можем здесь детально излагать ход дальнейших событий; главное в них - против Дария зрел бунт внутри его окружения. Придворные покидали его в надежде сдаться Александру. В таких обстоятельствах упорство Дария в сопротивлении Александру привело к бунту. В результате Дарий был смертельно ранен его же телохранителем. Впоследствии Александр мстил предателям Дария и чувствовал моральное право наказать его убийц, выступив его защитником. Тем самым он, в сущности, узаконил свое право на престол. “Никогда еще победитель, - резюмирует Ф. Шахермайер, - не наследовал побежденному при более благоприятных обстоятельствах”.

И вновь Плутарх (а вместе с ним и художники) рассказывает эту историю с явным умыслом продемонстрировать великодушие Александра, и тем самым, можно сказать, обожествляет его. (В сущности, это и было целью Плутарха.)

“Все проявили одинаковое усердие, но только шестьдесят всадников ворвались во вражеский лагерь вместе с царем. Не обратив внимания на разбросанное повсюду в изобилии серебро и золото, проскакав мимо многочисленных повозок, которые были переполнены детьми и женщинами и катились без цели и направления, лишенные возничих, македоняне устремились за теми, кто бежал впереди, полагая, что Дарий находится среди них. Наконец они нашли лежащего на колеснице Дария, пронзенного множеством копий и уже умирающего. Дарий попросил пить, и Полистрат принес холодной воды; Дарий, утолив жажду, сказал: “То, что я не могу воздать благодарность за оказанное мне благодеяние, - вершина моего несчастья, но Александр вознаградит тебя, а Александра вознаградят боги за ту доброту, которую он проявил к моей матери, моей жене и моим детям. Передай ему мое рукопожатие”. С этими словами он взял руку Полистрата и тотчас скончался. Александр подошел к трупу и с нескрываемою скорбью снял с себя плащ и покрыл тело Дария”.

(Плутарх. Александр, 43)

Гюстав Доре. Александр у тела Дария. Гравюра

IX. Смерть Александра

Плутарх, опираясь на “Дневники”, которые велись окружением Александра, довольно подробно описывает ход болезни императора. О последних его днях читаем:

“На двадцать пятый день (болезни. - А.М. ), перенесенный в другую часть дворца, он немного поспал, но лихорадка не унималась. Когда к нему пришли военачальники, он не мог произнести ни слова, то же повторилось и на двадцать шестой день. Македоняне заподозрили, что царь уже мертв; с криком и угрозами они потребовали у царских товарищей, чтобы их пропустили во дворец. Наконец они добились своего: двери дворца были открыты, и македоняне в одних хитонах по одному прошли мимо ложа царя. В этот же день Пифон и Селевк были посланы в храм Сераписа, чтобы спросить у бога, не надо ли перенести Александра в его храм. Бог велел оставить Александра на месте. На двадцать восьмой день к вечеру Александр скончался”.

(Плутарх. Александр, 76)

До сих пор не доказана и не опровергнута гипотеза об отравлении Александра, хотя в момент смерти “ни у кого не возникало подозрения, что Александра отравили” (Плутарх ).

Гравюра по картине Карла фон Пилоти "Смерть Александра Македонского". 1886

Жизнеописание Плутарха содержит рассказы еще о ряде эпизодов, которые выбирались художниками в качестве тем для их картин. Мы рассказали лишь о наиболее часто иллюстрировавшихся историях. Кроме того, следует иметь в виду, что ряд тем, связанных с Александром, художники черпали у других авторов. Так, например, сюжет “Апеллес пишет портрет Кампаспы” заимствовался художниками из “Естественной истории” Плиния Старшего: Кампаспа была любимой наложницей Александра. Апеллес, его придворный художник, писавший ее портрет, влюбился в нее. Александр в знак восхищения его творением подарил ему Кампаспу.

Даже этот весьма краткий обзор картин на сюжеты из жизни Александра Македонского убеждает, что его иконография весьма обширна. Очевидно также, что для понимания этих сюжетов и картин необходимо знание литературных первоисточников.

Уже в 336 г. до н. э. Филипп во исполнение главной задачи Панэллинского союза отправил в Малую Азию 10-тысячную армию, но в том же году он был убит в Македонии. Кто стоял за этим убийством, мы не знаем. Во главе государства оказался сын Филиппа Александр, которому суждено было стать величайшим полководцем и завоевателем в истории человечества.

Отношения с отцом у Александра были непростыми. Филипп любил сына и надеялся на его помощь в управлении государством и на войне, но порывистость Александра и его боязнь лишиться трона из-за второй женитьбы отца выливались временами в серьезные конфликты. Так или иначе, но в момент смерти Филиппа II его отношения со старшим отпрыском находились в положительной фазе, поэтому особого противодействия при занятии престола Александр не встретил. Молодого царя с детства готовили к осуществлению больших задач. Слова об исключительности Македонии и ее возвышении среди государств Эллады наложились на природное честолюбие Александра. Обладая большими полководческими талантами, пользуясь ресурсами всей Греции, находясь во главе наиболее передовой армии того времени, этот человек добился поразительных успехов и, по сути, изменил мир.

Александр Македонский начал правление с подавления восстаний иллирийцев и фракийцев, обеспечив себе тыл. Затем он решительно и жестоко расправился с попытавшимися вернуть свободу Фивами, тем самым показав всей Греции, что македонская гегемония после смерти Филиппа не ослабела. Теперь можно было продолжить дело отца - отомстить персам за поругание греческих святынь. Поход в Азию начался в 334 г. до н. э. Через Геллеспонт в Малую Азию вместе с Александром отправилась большая греческая армия.

Первый бой с персами состоялся на реке Транше. Александр лично возглавил казавшуюся безрассудной атаку конницы через реку и полностью разгромил врага. Затем македонский царь принялся закреплять успех в Малой Азии. Ему сдались греческие города побережья, македонская армия заняла Карию, Ликию, Памфилию, Великую Фригию. К весне 333 г. до н. э. персидская армия попыталась остановить Александра в Северной Сирии, но у города Исс македоняне опять обратили персов в бегство. После этого великий завоеватель покорил финикийские города, лишив тем самым баз персидский флот (который и состоял-то в большей мере из финикийских кораблей). В Египте греческие войска встречали как освободителей от персидского господства, самого Александра жрецы объявили сыном бога Амона и фараоном. С тех пор он постоянно подчеркивал свое божественное происхождение.

Пока Александр учреждал новое управление на захваченных землях, обеспечивал коммуникации, закладывал города, персы собирали все наличные силы, чтобы дать грекам решающий бой. Теперь речь шла уже об охране «сердца Персии», ее крупнейших городов - Персеполя, Вавилона, Суз. Армия Дария III сосредоточилась в 400 км севернее Вавилона у местечка Гавгамелы. Туда же в сентябре 331 г. до н. э. подошли войска Александра Македонского. За время двухгодичной передышки персидское преимущество в численности войск еще увеличилось. Их армия под Гавгамелами насчитывала 80 тысяч человек, в том числе 12 тысяч кавалерии, 100 боевых колесниц, 15 слонов. У Александра же было 50–60 тысяч воинов, в том числе 4–7 тысяч конницы.

Боевой порядок македонян состоял из центра (фаланга тяжелой пехоты), правого фланга под командой Филона (македонская конница) и левого фланга под командой Пармениона (союзная греческая пехота). Фланги прикрывали легкие конница и пехота. Во второй линии находилась средняя пехота. Перед фронтом расположились лучники, которые должны были встретить колесницы персов. Дарий также расположил свои войска в две линии: в первой выстроилась пехота, во второй - вспомогательные войска. На флангах первой линии расположилась конница; впереди персы выставили колесницы и слонов. Равнинная местность и численное превосходство позволяли персам рассчитывать на успех.

Дарий начал сражение, бросив в атаку колесницы и слонов. Колесницы были снабжены серпами и должны были буквально выкосить македонские ряды, но те вовремя получили приказ расступаться перед «машинами смерти». Колесницы, не нанеся никакого вреда, проехали сквозь войско противника, за первой линией ими овладели конюхи Александра при поддержке средней пехоты. Частично наступление отразила легкая пехота, поражая возниц стрелами и хватая лошадей за поводья.

После первой неудачи Дарий приказал перейти в наступление по всему фронту, но в то же время Александр Македонский тяжелой конницей нанес стремительный удар по левому флангу противника. Здесь персидская конница была опрокинута и обращена в бегство. Успех флангового удара был поддержан македонской фалангой, вклинившейся в образовавшийся разрыв боевого порядка персов.

На своем правом фланге воинам Дария удалось прорвать линию врага, но затем, вместо того чтобы развивать успех, недисциплинированное разноплеменное персидское воинство принялось грабить обоз. Мародерство было прекращено македонской средней пехотой, выступившей в роли тактического резерва.

Тем временем конная группа под командованием самого македонского царя прошла по персидским тылам и внезапно обрушилась на правое крыло персов сзади. Дарий едва ли не первым покинул поле боя, за ним потянулась вся его армия. Персы в беспорядке бежали в направлении Арбел. Уже на следующий день авангард македонской армии оказался в 75 км от места сражения.

Диодор сообщает, что армия Александра Великого потеряла лишь 500 человек, весь огромный обоз персидского войска оказался в руках победителей. Теперь перед македонским царем был открыт путь на Вавилон, после взятия этого города были захвачены Сузы с царской казной, затем Персеполь. Держава Ахеменидов перестала существовать, Александр стал считать себя законным наследником побежденного им Дария III. В его руках уже была колоссальная территория, но завоевания на этом не прекратились. «Сын Амона» уже не мог остановиться, он мечтал объединить под своей властью всю ойкумену. Впереди были Бактрия, Согдиана, Индия…

Сегодня пришла очередь мозаики. Приглашаю вас в увлекательное путешествие по мировым храмам и музеям для того, чтобы познакомиться с лучшими образцами мирового мозаичного искусства.

1. "Битва при Иссе "

"Александрова мозаика " - одно из самых известных мозаичных изображений античности - выложена из полутора миллионов кусочков. Это чудо обнаружили при раскопках древнего города Помпеи на полу одного из помещений дома Фавна и затем перенесли в Национальный археологический музей Неаполя , где сегодня ее может увидеть любой желающий. Грандиозное мозаичное панно (313 × 582 см) изображает Александра Македонского , атакующего персидского царя Дария III. К сожалению, мозаика сохранилась не полностью. Да это и неудивительно, учитывая, что случилось с Помпеями. Однако на изображении по-прежнему можно рассмотреть облачение Александра. Он без шлема, в прекрасном льняном доспехе, украшенном на груди изображением головы Медузы-горгоны.

Вот мозаика целиком. Сначала она располагалась в музее на полу, но затем ее повесили на стену, чтобы было удобно созерцать это великолепие:

А вот крупнее фрагмент с Александром. Посмотрите, как детально изображена его одежда!

2. Мозаика базилики Сан-Витале в Равенне

Неполная сохранность "Битвы при Иссе" - скорее исключение из правил, ведь мозаичные изображения - одни из самых долговечных. Созданные умелыми руками мастеров несколько столетий назад, они до сих пор не утратили своего великолепия. Прекрасный пример такой сохранности можно увидеть в базилике Сан-Витале в Равенне. Внутренее убранство базилики поражает своим богатым великолепием. Стены храма украшены многочисленными мозаиками, но самые масштабные и известные из них находятся в нижнем уровне апсиды (полукруглом выступе здания). Это портреты византийского императора Юстиниана и его жены Феодоры, которые представляют особую ценность, так как были созданы при их жизни.

Юстиниан I в окружении вельмож и священнослужителей:

Императрица Феодора со своей пышной свитой:

Император и его супруга изображены здесь как заказчики строительства храма (донаторы) с драгоценными литургическими сосудами в руках. Мозаики представляют собой единую композицию и выполнены таким образом, что две процесии как будто движутся навстречу друг к другу, одновременно направляясь к алтарю.

3. "Полтавская баталия" Михаила Ломоносова

Ни для кого ни секрет, что Михаил Ломоносов был разносторонне одаренным человеком: ученым, писателем, поэтом, историком и философом. Обладатель живого пытливого ума и незаурядных способностей, он, конечно, не мог обойти стороной художественное творчество. Но так как Ломоносова прежде всего интересовала практическая сторона и конечная полезность любого вида деятельности, то выбор его пал на мозаику. Мозаики Ломоносова стали частью его деятельности как учёного, разрабатывающего способы производства стекла и смальт.

Для создания масштабного полотна "Полтавская баталия" сначала была нарисована картина на картоне. Ломоносов рисовать не умел, и для этих целей был нанят один из городских живописцев. Однако выкладывал мозаику он уже своими руками вместе с 8 помощниками. Результатом стало грандионзное (481 × 644 см) панно, изображающее один из самых напряженных моментов Полтавской битвы. Петр I предстает перед созерцателем в образе смелого полководца, ведущего русские войска в бой. Он совершает последний выезд на поле сражения в момент, когда исход битвы уже предрешен, но обстановка опасна для жизни царя. Чтобы защитить самодержца пусть даже ценой собственной жизни, ему пресекает путь простой солдат. Поместив фигуру солдата в центр композиции, Ломоносов подчеркнул роль народа в битве с противником.

Увидеть эту грандиозную мозаику Ломоносова сегодня можно в Академии наук в Санкт-Петербурге.

4. Мозаика Павильонного зала Эрмитажа

Интерьер Павильонного зала Эрмитажа создавался в середине XIX века архитектором Штакеншнейдером. Это один самых красивых и необычных залов дворца. О нем можно писать бесконечно, но сегодня я бы хотела обратить ваше внимание на изумительную мозаику на полу зала, которая предстваляет собой уменьшенную в два раза копию мозаичного пола одной из терм древнеримского города Окрикулума, близ Рима. Созадавали копию русские мозаисты из Петербургской Академии художеств. Даже уменьшенная в два раза, эта копия огромна и поражает воображение!

5. Карта СССР из цветных камней «Индустрия социализма»

Создание великолепных мозаик из драгоценных и полудрагоценных камней не кажется нам чем-то необычным, ведь Россия богата храмами и дворцами, в которых сохранилось множество таких шедевров.Но "ювелирные" мозаики продолжали создавать и в XX веке!

Эта самая большая географическая карта в мире выполнена из драгоценных и полудрагоценных камней в мозаичной технике. 27 квадратных метров с изображением подлинной физической карты Советского Союза в масштабе 1:1 500 000 со всеми морями и реками, горами и месторождениями, крупными городами и промышленными предприятиями сегодня хранятся во Всероссийском Научно-исследовательском геологическом институте имени академика Карпинского. Созданием этого гигантского мозаичного панно, на котором были бы отображены все победы социндустрии, решила отметить коммунистическая партия СССР 20-ю годовщину Октября в 1937 году. Макет мозаики изготовили в Академии художеств, тщательно подобрав цветовую гамму в соответствии с особенностями каждой конкретной местности. Весь камень - отечественный. Высоты и суша - уральская яшма, водные акватории - лазурит, низменности - амазонит.

Вот как выглядит эта красота вблизи: