А уже с 16 апреля того же года начал свою деятельность
Иркутский губернский военный комиссариат. В «Служебном
формуляре» военкомата только один перерыв — с июля
1918 по январь 1920 года — время недолгой «директории»
колчаковцев и интервентов. Итого — 85 лет на службе Отечеству.

Василий Филиппович Дыгай — полковник в отставке, бывший
начальник третьего отделения областного военкомата, —
без преувеличения, живая страница в истории этого учреждения.

И не только. Я, например, нечасто встречал ветеранов
Великой Отечественной, начавших фронтовой путь на западных
границах страны, а закончивших на Дальнем Востоке, имеющих
24 боевые награды, первая из которых — знаменитая
медаль «За отвагу»; уцелевших и продолживших служить
еще 26 «полных календарей» на не самых теплых местах…
Кстати, это и о военкоматах тоже.

— Ошибаются те, кто думает, что на этой работе сидят
только «канцеляристы» и протирают штаны, — говорит
Василий Филиппович. — Военкомат — это мобилизационный
резерв армии, пружина, приводящая в действие спусковой
механизм. Ослабнет пружина, и грош цена бойкам и ударникам.
Вы думаете, случайно сказано, что войну встречают кадровики,
а заканчивают резервисты?

Спасибо тем военкомам, что нас подготовили перед войной.
Недели не проходило, чтобы в школах не проводились
соревнования по сдаче норм ГТО («Готов к труду и обороне»),
походы на 15-20 километров с полной выкладкой, сборы
в военизированных лагерях, зачеты по программе «Ворошиловский
стрелок».

Зато как пригодилось… Хотите историю? Это перед
началом Ясско-Кишиневской операции случилось. Я тогда
был помощником начальника штаба батальона по разведке и получил
задание добыть полезного «языка». До этого все не везло:
то своих людей потеряем, то какого-нибудь «обозника»
возьмем бестолкового.

А тут ребята приметили одно пулеметное гнездо у немцев
в 100-150 метрах от наших траншей и решили — брать
будем днем. Основная ставка — на их педантичность. Фашисты
даже на фронте по распорядку воевали. Завтрак, обед,
ужин — для них дело святое. Отобрали мы троих крепких
парней и утром, когда все немцы-пулеметчики отвлеклись
на кофе с галетами, кинули их «на стометровку»… Солнце
немцам в глаза, плюс фактор неожиданности, да еще скорость.
Короче, закидали гнездо гранатами, схватили «языка»
починовней и ходу назад. Думаю, догадайся я тогда секундомер
пустить, рекорд «стометровок» давно бы от другого отсчета
вели… Вот тебе и ГТО, вот тебе и работа с призывниками.

— А вы сами думали, что когда-либо придется в военкомате
служить? Как это вообще получилось?

— В общем-то, когда нашу 110 гвардейскую стрелковую
Александринско-Хинганскую дважды Краснознаменную, орденов
Суворова и Александра Невского дивизию перебросили в
1945 году из-под Мукдена в Иркутск, такой мысли не было.
А вот с 1948 года я уже, в принципе, занимался почти
военкоматской работой — служил в штабе округа старшим
помощником начальника организационно-мобилизационного
отдела. В 1953 году проводилась большая реформа в армии
и был упразднен Восточно-Сибирский округ со штабом
в Иркутске, и вот тут я уже попал служить в облвоенкомат.
Тогда многих офицеров-фронтовиков направили в эту систему.
Во-первых, чтобы не потерять офицерский состав, а во-вторых,
чтобы укрепить и сами военкоматы. За время войны и
после нее они зачастую комплектовались кадрами, не имеющими
соответствующего образования, специалистами тыла, что
в условиях «похолодания» было, мягко скажем, недальновидно.

— И что, теперь фронтовики начали учить военкоматы
бегать «стометровку»?

— Да еще как… Раньше ведь условия работы не чета
нынешним были — ни телексов, ни мобильников, ни компьютеров.
Транспорта и того не хватало. Сам областной военкомат
помещался в одноэтажном деревянном здании напротив завода
имени Куйбышева. И работали в нем… 60 человек — 36
офицеров и 24 служащих, как говорят, из гражданского
населения. А объемы работ? Нынешним военкомам даже представить
трудно, что такое ежегодно призывать на действительную
службу 10 тысяч новобранцев да еще обеспечивать обязательную
переподготовку 500 офицеров и более 2 тысяч солдат и
сержантов запаса… Сейчас об этой форме работы почти
забыли, а не мешало бы вспомнить — как и о «жареном
петухе», который клюет не ко времени, и о том, что «народ,
не желающий кормить свою армию, будет кормить чужую…»
Впрочем, это другое.

Так вот о стометровках. Чтобы уж совсем не брать послевоенное
время — сами понимаете, еще закон инерции мог срабатывать,
— приведу пример 1969 года. Четверть века после войны,
комплекс сверхдержавы, и вроде бы начало «одышки».
И приказ командующего округом — в течение 48 часов
развернуть по области из числа резервистов дивизию,
укомплектованную по штатам военного времени. Для военкоматов
этот срок всегда снижается вдвое… Так вот уже через
24 часа военком Тулунского района подполковник Иван
Артеменко собрал и отправил на сборный пункт 600 человек
солдат и сержантов, 100 офицеров и более 200 автомашин.
Подполковник Иосиф Бочевер из Нижнеудинска — более
1000 человек и 300 единиц автотехники. И так по всем
районным военкоматам. А как иначе? У нас практика была:
дали вводную тому или иному району собрать в нужное
время столько-то резервистов, и если 10-15 процентов не собралось
— брак в работе военкоматов. Да… фронтовая была закалка.

К нынешней практике работы военкоматов Василий Филиппович
относится с пониманием — сложное время, другие задачи,
и все-таки есть одно «но», которое не одобряет: мало
человечности в отношении к людям. Что уж говорить о
призывниках, резервистах, если даже своих ветеранов
военкомат вспоминает все реже и реже. Последнее поздравление
получил от коллег Василий Филиппович… к 80-летию военкомата.
Может, теперь и к 85-летию вспомнят? А вот из института
«Востсибгипрошахт», где проработал всего пять лет начальником
гражданской обороны, регулярно получает и поздравления,
и материальную помощь… Даже президент России и министр
обороны каждый год не забывают поздравить с Днем Победы.

— Вот это главное, чего хочу пожелать коллегам в день
юбилея военкомата: помнить о людях. Помнить о результатах
работы — «стометровки» еще не закончились. Хорошо бы всем
нам быть в полной форме…

Когда бесхитростные люди встречаются с вопросом, что такое искусство, - они не пытаются уяснить себе, откуда оно взялось, какое место занимает во вселенной, но принимают его как факт и только хотят найти ему какое-нибудь применение в жизни. Так возникают теории полезного искусства, самая первобытная стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Людям кажется так естественно, что искусство, если оно существует, должно быть пригодно для их ближайших маленьких нужд и надобностей. Они забывают, что в мире есть множество вещей, для людей совершенно бесполезных, как например красота, и что сами они в своей жизни постоянно совершают поступки совершенно бесполезные - любят, мечтают.

Конечно, нам смешно теперь, когда Тассо уверяет, что поэтические вымыслы подобны "сластям", которыми обмазывают края сосуда с горьким лекарством; мы с улыбкой читаем стихи Державина к Великой Екатерине, где он сравнивает поэзию со "сладким лимонадом". Но разве сам Пушкин, который частью под влиянием отголосков шеллинговской философии, частью самостоятельно дойдя до таких взглядов, поносил "печной горшок" и попрекал чернь за искание "пользы", в "Памятнике" не обмолвился такими стихами:

И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал,

А Жуковский, приспособляя стихотворение Пушкина к печати, разве не поставил дальше уже прямо:

Что прелестью живой стихов я был полезен...
Что и дало повод торжествовать Писареву.

В большой публике, в той публике, которая знает искусство в форме романов в журналах, оперных представлений, симфонических концертов и картинных выставок, до сих пор безраздельно господствует убеждение, что все назначение искусства - давать благородное развлечение. Танцевать на балах, кататься, играть в винт - тоже развлечения, но менее благородные; и люди, принадлежащие к интеллигенции, должны, между прочим, читать Короленко, а то и Метерлинка, слушать Шаляпина и бывать на Передвижной и на декадентских выставках. Роман помогает провести время в вагоне или перед сном в постели, в опере встречаешь знакомых, на картинной выставке рассеиваешься. И эти люди достигают своих целей, действительно отдыхают, рассеиваются, смеются, засыпают.

Защитником "полезного искусства" выступает в своих книгах не кто иной, как "апостол красоты" Рескин. Он советовал ученикам срисовывать листья олив и лепестки роз, чтобы приобрести самим и дать другим большие сведения, чем у нас были до сих пор об оливках Греции и диких розах Англии; советовал воспроизводить скалы, горы и отдельные камни, чтобы получить более полное понятие о свойствах горной структуры; советовал скорей изображать древние исчезающие руины, чтобы хоть на полотне сохранить их образы для любопытства будущих веков. "Искусство, говорит Рескин, дает форму знания, делает навсегда видимыми для нас те предметы, которые без него не могла бы описать наша наука, не могла бы удержать наша память". И еще: "Вся сущность искусства зависит от того, истинно ли оно и полезно ли. Великие мастера могли допустить себя до неумелости, до уродства, но никогда - до бесполезности".

Подобно тому, как Рескин к пластическим искусствам, относится к поэзии очень распространенная и едва ли не господствующая школа историков литературы. Они видят в поэзии лишь точное воспроизведение жизни, по которому можно изучать быт и нравы того времени и той страны, где создавалось поэтическое произведение. Они тщательно изучают описания поэта, психологию созданных им лиц, его собственную психологию, переходя потом к психологии его современников и к характеристике его времени. Они совершенно убеждены, что весь смысл литературы - в том, чтобы быть подспорьем для изучения быта такого-то века, и что читатели и сами поэты, не сознавая этого, как не ученые, просто пребывают в заблуждении.

Таким образом, у теории "полезного искусства" и в наши дни находятся довольно видные сторонники. Между тем до очевидности ясно, что нет никакой возможности натянуть эту теорию на все явления искусства, что она до смешного мала для него, - как кафтан карлика для Духа Земли. Нельзя же в угоду добрым буржуа, желающим получать от искусства "благородные развлечения", ограничить все искусство Зудерманом и Бурже. Многое в искусстве никак не подойдет под понятие "наслаждение", если только понимать это слово в его естественном смысле, а не подставлять под него ничего не говорящий, сам требующий объяснения термин "эстетическое наслаждение". Искусство ужасает, искусство потрясает, заставляет плакать. В искусстве есть Эсхил, есть Эдгар По, есть Достоевский. Еще недавно Л. Толстой, с своей обычной меткостью выражений, приравнял ищущих в искусстве одних наслаждений - людям, которые стали бы утверждать, что единственная цель еды удовольствия вкуса.

Точно так же нельзя в угоду знанию и науке видеть в искусстве только отражения жизни. Хотя сам божественный Леонардо писал рассуждения о том, come lo specchio ё maestro de" pittori [Как зеркало является учителем художника (ит.)], и хотя недавно еще в литературе и в пластических искусствах "реализм" казался завершительным словом (так об этом сообщают в школьных учебниках поныне), - но искусство никогда не воспроизводило, а всегда преображало действительность: даже на картинах да Винчи, даже у самых ярых реалистов-писателей, вроде Бальзака, нашего Гоголя, Золя. Нет искусства, которое повторяло бы действительность. Во внешнем мире не существует ничего соответствующего архитектуре и музыке. Ни Кельнский собор, ни симфонии Бетховена не воспроизводят окружающего нас. В скульптуре дается только форма без окраски, в живописи только цвета без формы, тогда как в жизни то и другое неразделимо. Скульптура и живопись дают недвижимые мгновения, тогда как в мире все течет во времени. Скульптура и живопись повторяют только внешность предметов: ни мрамор, ни бронза не в силах передать строение кожи; у статуй нет сердца, легких, внутренностей; в нарисованном горном кряже нет скрытых минералов. Поэзия лишена пространственного воплощения; из бесчисленных чувств, из непрерывного течения событий она выхватывает только отдельные мгновения и сцены. Драма соединяет со средствами поэзии средства скульптуры и живописи, но за декорацией комнаты нет других частей квартиры, улицы, города; актер, уходя за кулисы, перестает быть принцем Гамлетом; что в действительности длилось двадцать лет, на сцене можно увидать в два часа.

Искусство никогда, кроме редких анекдотических случаев, не обманывает народ, как Зевксисовы плоды глупых птиц. Никто не принимает картину за вид в открытое окно, никто не раскланивается с бюстом своего знакомого, и ни один автор не был приговорен к тюрьме за вымышленное в рассказе преступление. Мало того, тем именно произведениям, которые с особым сходством воспроизводят действительность, мы отказываем в названии художественных. Мы не признаем искусством ни панорам, ни восковых статуй. Да и что было бы достигнуто, если б искусству удалось в совершенстве передразнить природу? К чему могло бы пригодиться удвоение действительности? "Преимущество нарисованного дерева перед настоящим, говорит Авг. Шлегель, только в том, что на нем не может быть гусениц". Никогда ботаники не станут изучать растение по рисункам. Никогда самая искусная марина не заменит путешественнику вида на океан, уже по одному тому, что в лицо ему не будет веять соленый запах и не будет слышно ударов волн о береговые камни. Предоставим воспроизведение действительности фотографии, фонографу, - изобретательности техников. "Искусство относится к действительности, как вино к винограду", сказал Грильпарцер.

У защитников "полезного искусства" есть, правда, одно убежище. Искусство не служит личному индивидуальному наслаждению. Искусство не служит целям науки. Но оно может служить обществу, социальному строю. Польза искусства может быть в том, что оно общит отдельных личностей между собой - переливая чувства одного другому, что оно спаивает в одно целое классы общества и помогает их исторической борьбе между собой. Искусство с этой точки зрения только средство общения людей между собой в ряду других средств, каковы, во-первых, слово, далее письменность, печать, телеграф, телефон. Обычное слово, прозаическая речь передает мысли, искусство же передает чувства... Такой круг мыслей с силой и остроумием защищал Гюйо. У нас те же идеи, несколько видоизменив их, недавно проповедовал Л. Толстой.

Но разве эта теория объясняет, почему художники творят, и почему слушатели, читатели, зрители ищут художественных впечатлений? Когда скульпторы мнут глину, когда художники покрывают красками холсты, когда поэты ищут верных слов, чтобы выразить, что им надо, - никто из них не задается целью передать свои чувствования другому. Мы знаем художников, которые презирали человечество, которые творили только для себя, без цели, без намерения обнародовать свои творения. Разве нет самоуслаждения в творчестве? Разве Пушкин не сказал художнику: "Твой труд - тебе награда"? И почему читатели не порывают этой телеграфной нити между собой и душой художника? Что им в этих чувствах незнакомого им человека, жившего часто много лет тому назад, в другой стране? Разгадать, на чем утверждены темные алкания художника и ответные ему алкания его слушателя и зрителя, - вот в чем задача науки о искусстве. И этой разгадки нет в схоластическом ответе: "искусство полезно, потому что дает общение чувств; а общение чувствами нам желательно, потому что у нас есть особый инстинкт общительности".

Упрямство поборников "полезного искусства", несмотря на все удары, нанесенные им европейской мыслью последнего столетия, не скудеет до наших дней и, вероятно, не иссякнет до последних дней, пока будут существовать споры о искусстве. Всегда останется возможность указать в том или в ином пользу искусства. Но мало ли как можно использовать тот и другой предмет, ту и другую силу! Археологи изучают древний быт по остаткам зданий. Но мы строим наши дома не для того, чтобы развалины их служили подспорьем для археологов XL-го века. Графологи утверждают, будто по почерку можно узнать характер человека. Но финикийцы (согласно мифу) изобрели письмо совсем не с этой целью. Крестьянин в крыловской басне обрек топор на тесание лучин. Топор справедливо заметил, что он в том не виноват. В повести Марка Твена о принце и нищем бедный Том, попав во дворец, пользуется государственной печатью для того, чтобы колоть ею орехи. Может быть, Том колол орехи очень удачно, но все же назначение государственной печати - иное.

Люди иного склада мысли, оставляя в стороне вопрос, на что нужно искусство, какая от него польза, - ставили себе иной, метафизический: что такое искусство. Отрывая искусство от жизни, они рассматривали его создания как что-то самодовлеющее, замкнутое в самом себе. Так возникали теории "чистого искусства", - вторая стадия в отношениях человеческой мысли к искусству. Увлекаясь борьбой с защитниками прикладного, полезного искусства, - эти люди доходили до другой крайности, утверждали, что пользы от искусства и не должно быть, никакой и никогда, что искусство прямо противоположно всякой корысти, всякой цели: искусство - бесцельно. С беспощадной прямотой выражал эти мысли наш Тургенев. "У искусства нет цели, кроме самого искусства", - говорил он. А в письме к Фету и еще резче: "Не бесполезное искусство есть дрянь, бесполезность есть именно алмаз его венца". Когда же сторонников этих взглядов спрашивали: что же соединяет в один класс создания, признаваемые ими художественными, почему и картины Рафаэля, и стихи Байрона, и мелодии Моцарта - все это искусство, что общего между ними? они отвечали - Красота!

Это слово, первые произнесенное в таком смысле в древности, подхваченное и тысячекратно повторенное немецкими эстетиками, стало своего рода заклинанием. Им упивались, им опьяняли себя, даже и не желая вникнуть в его смысл.

Лишь юности и красоты
Поклонником быть должен гений,

говорил Пушкин. Майков повторил его завет почти слово в слово, говоря, что искусство -

не откровенья ли
С надзвездной высоты,
Из царства вечной юности
И вечной красоты.

Казалось бы чуждый им Бодлер создал потрясающий образ Красоты, губящей и влекущей к себе:

Je suis belle, o mortels! comme un reve de pierre,
Et mon sein, ou chacun s"est meurtri tour a tour,
Est fait pour inspirer au poete un amour
Eternel et muet ainsi que la matiere
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

[О, смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!
И грудь моя, что всех погубит чередой,
Сердца художников томит любовью властно,
Подобной веществу, предвечной и немой.
Вовек я не смеюсь, не плачу я вовек.

(Перевод В. Брюсова.)]

Когда теория "чистого искусства" только создавалась, под красотой можно было разуметь то именно, что это слово означает в языке. Почти к каждому созданию античного искусства и искусства времен лжеклассицизма можно было применить слово "прекрасно". Прекрасны были обнаженные тела статуй, образы богов и героев, величаво прекрасны были мифы трагедий. Однако и в греческой скульптуре и в греческой поэзии были Терситы, повешенные рабы, кровосмешения, - что не очень-то укладывалось в понятие красоты. Уже Аристотелю и позднее его подражателю, Буало, приходилось советовать изображать безобразное так, чтобы оно все-таки казалось привлекательным. Но романтики и их преемники - реалисты отвергли это при-крашивание действительности. Все безобразие мира вторглось в художественное творчество. На картинах проступили уродливые лица, лохмотья, жалкая обстановка действительности; романы и поэмы из царских чертогов перенесли свое действие в сырые подвалы и на дымные чердаки, поэзия приняла в себя суету повседневной жизни, ее пороки, ее ужасы, ее ничтожество, - мелких, пошлых людишек современности. Не осталось возможности сослаться даже на красоту духовную, когда речь шла о Плюшкине. Красота, как некогда дева Астрея, ultima coelestum [Последняя из небожительниц - богинь (лат.)], по-видимому, окончательно покинула искусство, и только при полной слепоте к окружающему можно было после Гоголя, после Диккенса, после Бальзака воспевать откровения

С надзвездной высоты Из царства вечной юности И вечной красоты.

Вдобавок, и самое понятие красоты не неизменно. Нет особой всечеловеческой меры красоты. Красота не более как отвлечение, как общее понятие, подобное понятию истины, добра и многим другим широким обобщениям человеческой мысли. Красота меняется в веках. Красота различна для разных стран. Что было красотой для ассирийца, нам кажется безобразным; модные костюмы, которые пленяли красивостью Пушкина, у нас возбуждают смех; что и теперь считает прекрасным китаец, нам чуждо. А между тем создания искусства всех веков и всех народов равно побеждают нас. История еще недавно была свидетельницей, как японское искусство поработило Европу, хотя понятие о красоте в этих двух мирах совершенно различное. В искусстве есть неизменность и бессмертие, которых нет в красоте. И мраморы Пергамского жертвенника вечны не потому, что прекрасны, а потому, что искусство вдохнуло в них свою жизнь, независимую от красоты.

Чтобы сколько-нибудь согласовать теорию "чистого искусства" с фактами, ее защитникам пришлось всячески насиловать понятие красоты. С давних пор стали давать, говоря о искусстве, понятию "красота" разные, часто довольно неожиданные значения. Красоту отожествляли с совершенством, с единством во многообразии, искали ее в волнующихся линиях, в мягкости, в умеренности размеров. "Злосчастное понятие красоты, - говорит один немецкий критик, - растягивали во все стороны, как если б оно было из резины... Говорят, что, по отношению к искусству, слово "красота" надо понимать в более широком смысле, но вернее было бы сказать - в слишком широком. Утверждать, что Уголино прекрасен в более широком смысле, все равно как утверждать, что зло есть добро в более широком смысле, и раб есть господин в более широком смысле".

Особым успехом пользовалась подмена слова "красота" словом "типичность". Уверяли, что создания искусства прекрасны, потому что они - типы. Но если наложить эти два понятия одно на другое, они далеко не совпадут. Красота не всегда типична, и не все типичное прекрасно. Le beau c"est rare [Прекрасное - это редкостное (фр.)], говорила целая школа в искусстве. Изумрудно-зеленые глаза слишком многим кажутся прекрасными, хотя встречаются редко. Крылатые человеческие фигуры на восточных изображениях поражают красотой, но они плод фантазии и сами создают свой тип. С другой стороны, разве нет животных, по самым отличительным признакам своим некрасивых, которых нельзя изобразить типично иначе как безобразными: таковы каракатицы, скаты, пауки, гусеницы... А типы всех внутренних некрасивостей, всех пороков, всего плоского в человеке, глупого, пошлого - как могут они стать красотой? И разве новое искусство, все смелее и смелее уходя в мир личных, индивидуальных чувствований, ощущений мгновения, и именно этого мгновения, не порывает навсегда и решительно с призраком типичности?

В одном месте Пушкин говорит о "науке любовной", о "любви для любви" и замечает:

эта важная забава
Достойна старых обезьян
Хваленых дедовских времян.

Те же слова можно повторить о "искусстве для искусства". Оно отрывает искусство от жизни, т. е. от единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве. Искусство во имя бесцельной Красоты (с большой буквы) - мертвое искусство. Как бы ни были безупречны формы сонета, как бы ни было прекрасно лицо мраморного бюста, но если за этими звуками, за этим мрамором нет ничего, - что меня повлечет к ним? Человеческий дух не может примириться с покоем. "Je hais le mouvement qui deplace les lignes" - "Я ненавижу всякое перемещение линий", говорит Красота у Бодлера. Но искусство всегда искание, всегда порыв, и сам Бодлер в свои отточенные сонеты влил не смертную недвижность, а водовороты тоски, отчаянья и проклятий. Та самая государственная печать, которой Том колол во дворце орехи, вероятно, очень красиво сверкала на солнце. Но и красивый блеск не был ее назначением. Она была создана для большего.

Совершенно с иных путей подступали к искусству люди науки. Наука не имеет притязаний проникнуть в сущность вещей. Наука знает только соотношения явлений, умеет только сравнивать их и сопоставлять. Наука не может рассматривать никакой вещи без ее отношения к другим.

Выводы науки - это наблюдения над соотношениями вещей и явлений.

Наука, подойдя со своими специальными методами к созданиям искусства, прежде всего отказалась рассматривать их в них самих. Она поняла, что создания искусства без отношения к человеку - к художнику-творцу и к воспринимающему чужое творчество - есть не более как размалеванный холст, обточенный камень, связанные в периоды слова и звуки. Невозможно найти ничего общего между египетскими пирамидами и стихами Китса, если забыть о замыслах строителя и поэта и о впечатлениях зрителей и читателей. Отожествить то и другое можно лишь в человеческом духе. Искусство существует только в человеке, и нигде более. Честь сознания этой истины принадлежит философам английской школы. "Красота, - писал Браун, - не есть что-либо существующее в предметах, независимо от наблюдающего его духа и потому нечто стойкое, как самые предметы. Красота - это волнения нашего духа и подобно другим волнениям изменяется при разных обстоятельствах".

Опираясь на эту истину, науке естественно открывались два пути для изучения искусства: изучение душевных волнений, овладевающих зрителем, читателем, слушателем, когда он отдается художественным впечатлениям, и изучение душевных волнений, которые побуждают художника к творчеству. Наука и пошла по этим двум путям, но почти с первых шагов заблудилась.

Безнадежно неудачной надо признать попытку связать изучение эстетических волнений, тех впечатлений, какие дают нам создания искусства, с физиологией. Связь психологических фактов с физиологическими представляет загадку для науки даже в самых простейших явлениях. Она еще не умеет объяснить переход укола булавки в чувство боли. Желание свести безмерно сложные художественные волнения к чему-либо вроде приятного или неприятного движения глазного яблока - не может дать ничего, кроме смешного. Все физиологические объяснения эстетических явлений не идут дальше сомнительных аналогий. С равным успехом можно было искать в физиологии (в ее теперешнем развитии) разрешения вопросов высшей математики.

Большее могла бы здесь сделать психология. Но и этой науке, о которой Метерлинк сказал, что она "узурпировала прекрасное имя Психеи", - тоже еще далеко до зрелости. Она исследовала пока - только самые простые явления нашей духовной жизни, хотя с легкомыслием, свойственным детям, и спешит утверждать, что знает уже все, что иного ничего в человеческом духе и нет, а если что и есть, то совершается все по тем же трафаретам. Очутившись перед одним из наиболее таинственных явлений человеческого духовного бытия, перед сфинксовой загадкой искусства, - психология эту сложную математическую задачу, требующую утонченнейших методов высшего анализа, стала решать четырьмя правилами арифметики. Конечно, задача осталась нерешенной, ответ получился самый произвольный. Но психология заявила, что работа сделана. А если самые факты не подходили под ее шаблон, тем хуже для фактов!

Психологическая эстетика набрала ряд явлений, которые признала "прямыми производителями эстетического чувства", каковы, например, в области зрения: сочетания светотени, гармония цветов и их соединение с блеском, красота сложных движений и форм, соразмерность частей, твердая и легкая поддержка тяжести, - или в области звуков: особые сочетания тонов, называемые мелодией и гармонией, темп, эмфазис, каданс. К этим "производителям" она прибавила разные приятные ощущения, доставляемые способностью ассоциаций. И этим "сложением и вычитанием", даже без "умножения и деления", психологическая эстетика поныне намерена решать вопрос о искусстве. Она серьезно думает, что каждое художественное создание можно в ее грубом смысле разложить на эти грубые элементы: на блеск, на кривизну, на мелодию, и что после этого разложения не получится никакого остатка.

Не говоря уже, что простота многих из этих quasi-элементов весьма сомнительна, - все дело в том и состоит, что только в искусстве эти впечатления вызывают "эстетическое волнение". Все мы знаем блеск солнца, он часто красив, приятен, им можно услаждаться: но в нем нет того единственного трепета, который вливают создания искусства во всех, истинно умеющих приникать к ним. А в поэме, где изображено то же солнце, хотя оно из стихов и "не освещает" (замечание Лотце), - оно блестит для нас совершенно особенным блеском, блеском созданий искусства. И так везде. Разломаем клингеровского Бетховена на куски - на разноцветные мраморы, на тусклые и блестящие металлы, присоединим даже сюда "ассоциативные" чувства о создателе IX-й симфонии, но восторга, который охватывает нас перед творением нового Фидия, не будет!

И никогда нерукотворная красота природы, самые милые изящные и торжественные пейзажи, чаруя, увлекая нас, не дадут нам именно того, что названо "эстетическим волнением". Вызывать это чувство суждено только особым посланникам Божиим, кому дано многозначительное имя Творца, - Ποιητήξ [Творец, поэт (греч.)].

Другой путь повел науку к изучению духовных волнений, которые побуждают человека ваять статуи, писать картины, складывать стихи. Наука стала доискиваться, что за желания влекут художника, заставляют его работать - иногда до изнеможения, - и находить самоудовлетворение в своей работе. И тот дух, который веял над наукой только что миновавшего века, который в свое время сорвал с их мест вещи и явления, казавшиеся недвижимыми XVIII-му философскому веку и превратил их в неудержимый поток вечно меняющегося, вечно только становящегося мира, дух эволюционизма - устремил внимание исследователей на происхождение искусства. Как и во многих других случаях, наука подменила слово "быть" словом "стать" и начала исследовать не "что такое искусство", а "откуда возникло искусство", думая, что решает один и тот же вопрос. И вот явились подробные разыскания о начале искусства у первобытных людей и у дикарей, о грубых, бессильных зачатках орнамента, ваянья, музыки, поэзии... Наука думала разгадать тайну искусства, разбирая его генеалогическое дерево. В своем роде и здесь была применена теория наследственности, при уверенности, что душа ребенка всецело зависит от сочетания душевных свойств его предков.

Поиски этих предков искусства привели к теории, которая с полной решительностью была высказана впервые Шиллером. Эту теорию подхватил и развил мимоходом, но с подавляющей научной обстоятельностью Спенсер. Праотцом искусства была признана игра. Низшие животные не играют вовсе. Те же, у которых, благодаря лучшему питанию, остается избыток нервной деятельности, чувствуют потребность израсходовать ее - и расходуют в игре. Человечество ее расходует в искусстве. Крыса, которая грызет предметы, в пищу ей негодные, кошка, катающая клубок, особенно играющие дети - уже предаются художественной деятельности. Шиллеру казалось, что этой теорией он нисколько не принижает значения искусства. "Человек, - говорит он, - играет лишь там, где он является человеком в полном смысле слова, и он лишь тогда человек, когда играет". Эта теория примыкает, конечно, к теориям бесполезного искусства, в чем и сознается Спенсер: "Искать цель, которая служила бы жизни, т.е. добру и пользе, - пишет он, - значит неизбежно упустить из виду эстетическое начало".

Подобно другому научному решению загадки искусства, и эта теория слишком широка, чтобы точно определить искусство, как теории "полезного" и "чистого" искусства были слишком узки. В поисках простейших элементов, на которые разлагаются эстетические волнения, наука представила такие элементы, которые часто не суть искусство и которые вовсе не объясняют своеобразного, единственного влияния искусства. В поисках причин, влекущих к творчеству, она тоже назвала такие, которые часто вовсе не приводят к искусству. Если всякое искусство - игра, то почему не всякая игра - искусство? Как положить между ними предел? Дети, играющие в мяч, не более ли похожи на взрослых, играющих в винт, чем на Микеланжело, творящего Давида? И почему тот же Микеланжело был художником, когда ваял свои статуи, и не был художником, когда играл в бабки? И почему мы знаем эстетические волнения, слушая полет валькирий, но только забавляемся, глядя на возящихся котят? Как, наконец, объяснить то поклонение, которое возбуждают в человечестве художники всех времен: оно видит в них пророков, вождей жизни, учителей. Неужели же Ибсен и Лев Толстой в наши дни только устроители больших, всемирных игр?

Современная наука оказалась пока бессильной справиться с загадкой искусства. Выставленные ею теории не могут устоять, потому что в самих себе таят противоречия. Но если б даже допустить, что наука будущего счастливо обойдет все подводные камни и осторожно, проверяя свой каждый шаг, ощупывая каждую пядь земли клюкою своих методов, сделает все те выводы, какие доступны для нее, - даст ли она ответ на вопрос, что такое искусство? Но такого вопроса для науки даже не может существовать, так как он все-таки спрашивает о сущности. Наука ответит только, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, и какие именно причины навели человека, в прошлые тысячелетия его существования, на художественное творчество. Удовлетворится ли этим наша мысль? Успокоимся ли мы на этих трезвых ответах точного знания?

Конечно нет. Возвращаясь к примеру, который уже дважды послужил нам, можно сказать, что наука только разложит в тигеле ту государственную печать, которой завладел бедный Том. Наука только скажет ему, сколько в ней золота и сколько лигатуры, только выяснит, как влияет ее блеск на человеческие глаза и насколько тяжело ее носить. Но о назначении этой вещи бедный Том по-прежнему не будет знать ничего. Кто же разгадает, что такое искусство, эта государственная печать в великом государстве, вселенной?

Поразительнее всего то, что все выставленные теории имеют за собой неопровержимые факты. Искусство доставляет наслаждение - кто станет спорить! Искусство поучает - мы знаем это на тысячах примеров. Но вместе с тем в искусстве часто нет ближайших целей, никакой пользы - отрицать это могут только фанатики. Наконец, искусство общит людей, раскрывает душу, делает всех причастными творчеству художника. Что же такое искусство? Как оно и полезно и бесполезно вместе? служит Красоте и часто безобразно? и средство общения и уединяет художника?

Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во вое века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки тайн бытия. И я укажу на одно решение загадки искусства, принадлежащее именно философу, которое - кажется мне - дает объяснение всем этим противоречиям. Это - ответ Шопенгауэра. У самого философа его эстетика слишком связана с его метафизикой. Но, вырывая его угадывания из тесных оков его мысли, освобождая его учение о искусстве от совсем случайно опутавших его учений о "идеях", посредниках между миром нуменов и феноменов, - мы получим простую и ясную истину: искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство - то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства - это приотворенные двери в Вечность.

Явления мира, как они открываются нам во вселенной - растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности, - подлежат изучению методами науки, рассудком. Но это изучение, основанное на показаниях наших внешних чувств, дает нам лишь приблизительное знание. Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности, на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность. Наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам, делая возможным, облегчая их узнание, но не познание.

Но мы не замкнуты безнадежно в этой "голубой тюрьме" - пользуясь образом Фета. Из нее есть выходы на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлеть эти мгновения прозрения, вдохновения. Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения, нет художественного творчества. Где нет этой тайности в чувстве - нет искусства. Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновенье за грань, где порывание за пределы познаваемого в жажде зачерпнуть хоть каплю

Стихии чуждой, запредельной.

"Врата Красоты ведут к познанию", сказал тот же Шиллер. Во все века своего существования, бессознательно, но неизменно, художники выполняли свою миссию: уясняя себе открывавшиеся им тайны, тем самым искали иных, более совершенных способов познания мироздания. Когда дикарь чертил на своем щите спирали и зигзаги и утверждал, что это "змея", он уже совершал акт познания. Точно так же античные мраморы, образы гетевского Фауста, стихи Тютчева - все это именно запечатления в видимой, осязательной форме тех прозрений, какие знавали художники. Истинное познание вещей раскрыто в них с той степенью полноты, которую допустили несовершенные материалы искусства: мрамор, краски, звуки, слова...

Но в течение долгих столетий искусство не отдавало себе явного и определенного отчета в своем назначении. Различные эстетические теории сбивали художников. И они воздвигали себе кумиров, вместо того чтобы молиться Истинному Богу. История нового искусства есть прежде всего история его освобождения. Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно.

Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче. Вы мерите пользу и современность слишком малыми мерами. Польза человечества - вместе с тем и наша личная польза. Все мы живем в вечности. Те вопросы бытия, разрешить которые может искусство, - никогда не перестают быть злободневными. Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество. В то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены, более того - оно есть тот сезам, от которого эти двери растворятся сами. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубой тюрьмы" к вечной свободе.

Брюсов Валерий Яковлевич (1873 - 1924) - русский поэт, прозаик, драматург, переводчик, литературовед, литературный критик и историк. Один из основоположников русского символизма.

съезжались царь Кемчиней корейский с Муном князем корейским же и мирный договор учинили.

А та земля Корейская лежит на косе, и с трех сторон морем обтекаема, а с четвертой, с Полунощной страны, рубеж положен с Китайским царством.

И та земля на два государства делится, на Полуденной стороне князья правят, и с боярами, и с лучшими людьми, а в Полунощной стороне Кемчинеево царство, от отчич и дедич.

И были промеж тех двух стран вражда и сетуга и немирие великое семьдесят лет: с лета 7456-го, как Кемирсей-царь на царстве Корейском сел и по нынешнее лето, по 7526-е.

И в лето 7458-е приходил царь Кемирсей от своей от Полунощной страны на Полуденную страну, и война была сильная на Корейские люди от Корейских же людей. И в Полуденной стороне князья и бояре и всякие люди учали просить подмоги у америцких немцев, а Кимерсей царь посылал к Китайскому царю, да и в Московское государство. И была та война три года, а воевали в те поры многие царства: за Полуденных корейц стояли Америцы и англяне, а за Полунощных корейц стояли китайские охочие люди, да и от Московского государства всякие русские служилые люди.

И в лето 7461 те державы великие меж собой приговорив, войну прекратили, и рубеж прямой положили меж двух государств Корейских по ходу Солнечну. Царь же Кемирсей и бояре корейские шерть дали, что им, не сославшись с большими державами, на суседа войной не ходить. И с тех мест войны не стало в Корейской земле, но и мира не бысть, для того, что в тех государствах на обеих сторонах к чюжой стороне веры не было, и всякого лихого дела друг от друга искали и паки воевать собирались во всякий день. И бысть страх и немирие в земле Корейской от Кемирсея царя и при сыне его Кемчиныре, даже и до унука Кемирсеева, до Кемчинея.

Тот же Кемчиней царь, как сел на царство Корейское по отце своем и стал державу свою крепить и много поделал большого наряду огненного. А тем большим нарядом грозился стреляти до Америцкой земли, за их прежние к нему неисправления. И был страх по всей земле Божьей. Но Господь Бог наш, не хотяй конечной погибели творению своему, и всякия нам прощая прегрешения, умягчи сердце Кемчинеево. И бысть встреча обеим государям на рубеже Корейском, и Кемчиней от полуночной страны пришел сам, и с князем Муном у рубежа ручался и ему здравствовал и чрез рубеж преступал, а не хоживали за тот рубеж цари Корейские шестьдесят и шесть лет с лета 7461-го, с Большой Корейской войны. И царь Кимерсей слово свое давал в мире жить и о всяких делах с послами съезжаться. И о том мирном постановлении радость была у всех христиан и во всех языцах, под Небом слывущих.

1682
(хроники стрелецкого бунта)
27 апреля 1682 года скончался великий государь царь и великий князь всея Великой Малой и Белой России самодержец Федор Алексеевич, а на следующий день молоденький дьяк Разрядного приказа Савелий Егоза очинил перо, поправил уже изрядно обожженную свечу, почесал правое ухо и стал неторопливо заполнять записную книгу.
«Лета 7190-го апреля в 27 день нарекли на Российское государство в цари государя царевича и великого князя Петра Алексеевича всея России по представлении брата его великого государя царя и великого князя всея Великой Малой и Белой России самодержца Федора Алексеевич дня в 13 часу в четверг Фоминой недели»
Затем дьяк глянул на закопченный потолок своей крохотной кельи, чихнул от внезапно засвербевшей щекотки в носу и продолжил писать.
«Того же числа целовали крест бояре и окольничие и ближние люди государю царю и великому князю Петру Алексеевичу всея Великой Малой и Белой России самодержцу в хоромах деревянных, где великого государя не стало».
Закончил Савелий предложение и задумался. Было от чего задуматься ему. Видел он это целование креста. Случай ему такой представился. Со свитком его послали в палаты царские, а там…
Федор Алексеевич еще храпел на смертном одре, рядом же суетились озабоченные люди. Но не о благе болящешго заботились они, другое на уме у них было.
- Отходит, ведь, отходит, - бегал из угла в угол боярин Кирилл Полуэктович Нарышкин. – За Патриархом скорее посылайте, за Иокимом!
Рядом с постелью умирающего, ближе всех прочих стояли Языковы Павел Петрович с Семеном Ивановичем да лекарь Ян Гутман.
- А, может, отудбит еще, государь? - еле слышно прошептал чашник Семен Иванович, с превеликой надеждой вглядываясь в сутулую спину лекаря.
- Да, где там, - отрешенно махнул рукой окольничий Павел Петрович, - кончается. Ой, грехи наши тяжкие…
Чашник порывисто метнулся к окольничему и торопливо зашептал на ухо:
- Может, мы зря Нарышкину поверили? Может, Ивана - государи-то надо? Он же старший.
- А кто ж его теперь знает, как лучше сейчас?
- Может, зря мы на Петра согласились? Ой, зря…
- Ты что, ирод, - откуда ни возьмись, появился рядом шептавшимися румяный Иван Кириллович Нарышкин, - смуту затеваешь? Да я тебя сейчас…
И вот тут кто-то застонал:
- Кончился!
И шепот тревожный зашелестел по хоромам царским:
-Господи, Господи, Господи…
И вдруг крик средь шелеста этого, словно хлыста свист:
- Наталья! Где Наталья?! Петра сюда давай! Петра! Где ж вы все?!
Это Нарышкин Кирилла Полуэктович волновался. И движение людское от этих криков пуще прежнего занялось. Все засуетились, забегали…, а потом на колени разом – бух! Патриарх московский Иоаким пожаловал. Патриарх подошел к покойнику и шепотом стал читать молитву. Тишина в царских палатах повисла мертвая. А какой же ей еще быть при этаком случае? И, вдруг, средь той тишины гробовой покашливание вежливое, а следом слова просящие.
- Готово всё, - сипит Кирилл Полуэктович. – Прости меня, владыка, но пора. Давай Петра на царство венчать. Не пропоздать бы…
Опять народ заволновался. К трону все взоры обернули. И Савелий, конечно же, как все… Государя нового он желал узреть, а увидел испуганного мальчишку, нахохлившегося, словно воробушек после дождя, и боязливо озирающегося вкруг себя. А народ в палатах всё прибывал и прибывал. И не простой этой был народ, а из самых видных. Молодого дьяка оттеснили к двери. Обидно, конечно, немного, но при таком случае и у двери постоять не грех. Не каждый же день государя на царство венчают. Правда, не видно ничего от двери. Как Савелий ни старался, не тянулся на цыпочки, но кроме чьей-то спины в лохматом кафтане рассмотреть ничего не получилось. И решил Егоза протиснуться вперед попробовать, и уж вроде щелку кое-какую разыскал, а тут крик бабский за спиной:
- Да что ж вы делаете, ироды?! Как же можно так? Что ж вы как вороны… Его ж душа еще здесь, а вы…
Савелий обернулся и увидел царевну Софью. Только не такой он её видеть привык. Всегда она была величава, и как бы торжественна, а тут… Волосы растрепаны, лицо бледное в красных пятнах, руки дрожат. Удивительное зрелище. Только подивиться вдоволь дьячку не суждено было. Подбежали к царевне Нарышкины отец с сыновьями да окольничий Языков, аки псы сторожевые…
- Ты это, Софьюшка, того, - оттеснял Кирилл Полуэктович рассерженную Софью к порогу, - по завету мы всё делаем. По завету Федора Алексеевича. Не серчай Софья. Последние слова его были, чтоб Петра на царство… Вон, Языкова спроси. Он тебе всю правду скажет. Ты скажи ей Языков, скажи. Чему бывать, того не миновать. Не серчай. Какой из Ивана царь? Сама знаешь…
Софья хотела что-то возразить Нарышкину, но, вдруг, завыла по-бабьи, по-деревенски, закрыла лицо руками и у бежала за порог.
- Слава тебе Господи, - прошептал, шумно выдохнув, Кирилл Полуэктович. – Думал, хуже будет…
А между тем, патриарх торжественный обряд к завершению подвел, и велел всем крест новому государю целовать. Торжество момента наступило… Всех бывших в палате к трону погнали…
Дьяк утер рукавом лицо и продолжил записи в книге:
«Того же числа целовали крест целовали крест великому государю стольники и стряпчия, и дворяне московские и жильцы…»
Когда в палатах столпотворение немного улеглось, пошли знатные бояре в народ. И Савелий вместе со всеми со ступенек крыльца царского сбежал. Народу на площади перед крыльцом было видимо-невидимо. Все волновались, только Кирилл Плуэктович Нарышкин был деловит, спокоен и строг, рассылая бояр из своего ближнего круга, чтоб поскорей народ к присяге новому царю приводить. Чем больше – тем лучше! Поскорей хотелось ему сейчас всё сделать. Куй железо – пока горячо!
«а к вере приводил боярин Яков Никитич Одоевской да окольничий князь Костентин Осипович Щербатый думной дьяк Василий Семенов. А в соборной апостольской церкви ко кресту приводил розных чинов боярин Петр Михайлович Солтыков да окольничий князь Григорей Афанасьевич Козловский, да думной дьяк Емельян Украинцев. В Посольском приказе приводил к кресту подъячих, переводчиков, толмачей думной диак Ларион Иванов. У Рождества на Христе приводил к кресту дворовых людей стольник Иван Афонасьев сын Лихачев да дворцовые дьяки. В Оптеке приводил к вере боярин и дворецкий князь Василий Федорович Одоеский да диак Андрей Виниус»
Сначала всё шло хорошо. Никто не полошил, и крест все исправно целовали, но вот слух подленький по площади полетел.
- Стрельцы отказываются новому царю присягнуть.
Дьяк Савелий вздохнул, в душе своей кляня стрельцов за своевольство, вот, ведь, безобразники какие, да записал:
«Того же числа учинились сильны и креста не целовали стрельцы Александрова приказа Карандеева».

№7. Из курса лекций В.О. Ключевского.

«...Русским церковным расколом называется отделение значительной части русского православного общества от господствующей православной церкви. Это разделение началось в царствование Алексея Михайловича вследствие церковных новшеств патриарха Никона и продолжается досе­ле. Раскольники считают себя такими же православными христианами, ка­кими считаем себя и мы... Если старообрядцы не расходятся с нами в дог­матах, в основаниях вероучения, то, спрашивается, отчего же произошло церковное разделение, отчего значительная часть русского церковного об­щества оказалась за оградой русской господствующей церкви...»

С1. Когда произошёл церковный раскол? Кто был инициатором ре­форм?

С2. Кто был главным противником реформирования церкви? Как от­носился к церковным реформам царь?

СЗ. Что не устраивало противников в реформировании церкви? На­зовите не менее трёх положений.

№8. Из исторического документа.

«Того же года апреля в 27-й день преставился государь царь и вели­кий князь Фёдор Алексеевич всея Великия и Малый и Белыя России са­модержец. Того же часу избрали на Московское государство царём брата его, государева Меньшова царевича и великого князя Петра Алексеевича... мимо большего его брата царевича Иоанна Алексеевича... И крест ему, го­сударю, целовали бояре и окольничие, и думные, и стольники, и стряпчие...

Того же года мая в 15-й день на Московском государстве было смяте­ние. Стрельцы всех приказов, и выборный полк, и солдаты пришли в город Кремль в 11 -м часу с знаменами и с барабанами, с мушкетами, с копьями, с бердышом, а сами на бегу в город кричали, будто Иван и Афанасий Кирил­ловичи Нарышкины удушили царевича Иоанна Алексеевича. А начальных людей с ними никого не было. И прибежав в Кремль, стрельцы и солдаты

вбежали на Красное и Постельное крыльцо в царских хоромах и насильно с верху, из государевых хором, от самого государя царя и великого князя Петра Алексеевича, бояр и окольничих, и думных, и стольников сбросили с крыльца на землю, а на земле рубили бердышами и кололи копьями...»

С1. В каком году происходили описанные в тексте события? Какой

Город был местом действия?

С2. Кто был участником выступления? В чём была основная причина волнений? Кто стал жертвой выступления? Укажите не менее трёх положений.

СЗ. Представители какого боярского семейства организовали это вы­ступление? Кто стал официально царствовать в результате опи­санных событий? Кто стал фактическим правителем? Назовите не менее трёх положений.

№9.С7 . В отечественной науке существует суждение, что причиной избрания на русский престол Михаила Романова было то, что бояре, которые играли главную роль на Земском соборе 1613г., считали, что «Михаил молод, разумом еще не дошел и будет нам удобен».

Какое другое суждение о причинах избрания на русский престол Михаила Романова вам известно? Какое из них вы считаете более убедительным? Назовите не менее трех фактов. Положений суждений. Которые могут служить аргументами избранной вами точки зрения.

О причинах выбора на русский престол Михаила Романова:

Аргументы:

-для боярства –

- для казачества

- для крестьянства, посадских людей

№10.С6. Назовите основные явления и процессы социально-экономического развития России в 17 веке.

Новые явления в экономике:

Социальное развитие:

№11.С5. Сравните две формы землевладения- вотчину и поместье. Укажите, что было общим (не менее двух общих черт), а –что различным (не менее трех различий)

Общие:

Различия:

№12.С6. В середине 17 века под руководством патриарха Никона были проведены реформы в РПЦ.

Какие предложения о проведении преобразований, отличные от позиции патриарха Никона, были высказаны в тот период? Назовите два предложения. Какие последствия имели церковные преобразования Никона? Приведите не менее трех последствий.

Предложения, отличные от позиций Никона:

Последствия:

№13.С5. Сравните позиции патриарха Никона и протопопа Аввакума по вопросу о целях и содержании церковных реформ сер. 17 века. Что было в них общим, а что – различным.

Общие характеристики:

Различия:

№14.С4. Назовите не менее трех реформ РПЦ в середине 17 века и не менее трех последствий преобразований проведенных патриархом Никоном.

Три цели реформ РПЦ:

Два последствия преобразований:

№15.С4. Назовите не менее четырех черт государственно-политического раз­вития России во второй половине XVII в., свидетельствующих о пе­реходе к абсолютной монархии. Приведите не менее трех положений «Соборного уложения» 1649 г.

№16.С4. Назовите не менее трех изменений в положении крестьянства и посадского населения после принятия Соборного уложения. Приведите не менее трех положений, характеризующих значение этого документа.

Изменения в положении крестьянства и посадского населения после принятия Соборного уложения:

Положения, характеризующие значение Соборного Уложения:

Тема №6. Россия в XVIII в.