Понятие «Серебряный век» относится, прежде всего, к поэзии. В изучаемый период вновь возрос интерес к поэзии, как во времена А.С. Пушкина и М.Ю.Лермонтова, «Золотого века».
Различие между старшими и младшими символистами состояло во времени их появления и во взглядах.
Декадентство – это тип сознания, отношения к миру в кризисную эпоху, чувство уныния, тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться.
Символисты не принимали окружающего мира и стремились создать картину мира идеального.
Немецкий философ Ф.Ницше был одним из основоположников «философии жизни». Он выступал против рационализма, взывая к иррациональному в человеческой психике. Ницше уделял главное внимание критике христианства и рационализма, которые «угнетают волю к жизни». Он предлагал преодолеть это угнетающее воздействие путём освобождения «жизненных сил» человека, чтобы раскрыть путь к «сверхчеловеку», стоящему «по ту сторону добра и зла». Художественную интеллигенцию начала 20 века привлекала эта особая образность, своеобразная художественная форма, афористичность и загадочность.
Владимир Соловьёв (16.01.1853- 31.07.1900) – поэт, критик,
публицист, философ. Наиболее знаменитые его
сочинения: «Теоретическая философия» (1897–1899),
«Оправдание добра» (1897– 1899), «Духовные основы
жизни» (1882– 1884) и т.д.
Соловьёв исходил из того, что помимо наличной
действительности существует сфера
божественного, т.е. абсолютных, безусловных
начал, оказывающих положительное влияние на
человечество.
Особенность его идеализма в стремлении выразить
языком философских понятий принадлежность
человека к двум мирам – материальному и
идеальному.
По Соловьёву, добро, истина и красота – три
ипостаси идеального бытия, важнейшие категории,
выражающие его всеединство.
Подлинное искусство, по Соловьёву, должно
отличаться синтезом жизненно важного содержания
и идеи необходимости пересоздания
действительности таким образом, чтобы в ней
сочетались божественный, человеческий и
природный элементы.
Поэтическим выражением идеи всеединства служат
символы «вечной женственности», «души мира»,
«золотистой лазури», «неземного света» и
«созвучия вселенной».
Это мир реальный.
Видимое
Отблеск, тени
Слышишь
Житейский шум трескучий
Отблеск искажённый
Чуешь
Целый свет
Мир идеальный
Незримое
Торжествующие созву –
чия
одно
Только то
Первый мир можно познать с помощью зрения, слуха и т.д., а мир идеальный – это нечто высшее и таинственное.
Да, в стихотворении З.Гиппиус «Мне мило
отвлечённое…» также есть мир реальный и мир
идеальный, которые она противопоставляет. Мир
идеальный не всегда можно увидеть («Неявное
люблю…»).
Поэтизируется область снов, которые мимолётны.
Лирической героине ближе мир идеальный. Это
доказывают утверждения «мне мило отвлечённое»,
«неявное люблю», «я – раб моих таинственных,
необычайных снов». Она считает, что «здешними
словами» не всегда можно передать смысл «речей
единственных».
Стихотворения написаны от первого лица. Они
принадлежат перу личности незаурядной, скорее
всего, это человек искусства, художник, творец,
приобщённый к высшей реальности.
«Милый друг», то есть он видит в читателе своего
единомышленника, хочет приобщить к высшему миру
тайн.
От слова «символ».
Музыка состоит из двух частей.
Первая часть этюда очень лирична, она звучит
негромко. Это мир идеального, мир гармонии.
Если говорить о второй части, то это – мир
катастроф с криком, трагедией. Особенно
усиливаются тревожные ноты в конце произведения.
Музыка передаёт эмоции, чувства.
Нет, в музыке и без слов всё становится ясно.
Разные люди без слов могут понять друг друга.
Звук л
, повторяющийся в
стихотворении,
придаёт ему очень напевность, музыкальность.
Символизм в живописи выразился в картинах
таких художников, как И.Крамской, В.Э.
Борисов-Мусатов, М.Врубель. Наиболее известны
следующие работы этих художников: «Призраки» (1903)
В.Э. Борисова- Мусатова.
«Неизвестная»(1883) И. Крамскова. На картине
изображена молодая женщина, принадлежащая к
аристократическим кругам. Об этом
свидетельствуют её одежда, украшения, гордый
взгляд. Но кроме этого нам о ней ничего
неизвестно. Мы становимся свидетелями
мимолётной картины: неизвестная едет в экипаже,
создаётся впечатление, что ещё минута, и она
вновь скроется из виду.
М. Врубель во многом прославился благодаря своим
«Демонам». В его палитре преобладают синий и
сиреневый цвета. Образ Демона – это символ эпохи
мучительных поисков и невозможности раскрытия
сокровенных тайн бытия. Огромные глаза, в которых
застыло страдание, и титанический образ
незаурядной личности (Демону сидящему словно
малы рамки картины), «мозаичность» картины
заставляют задуматься об отсутствии цельности в
современном человеке.
Пан – это бог лесов и полей в древнегреческой мифологии, Царевна-лебедь тоже скорее мифическое существо. Можно сделать вывод, что художников-символистов привлекала мифология, что и отразилось в их творчестве.
Фиолетового.
С картинами М. Врубеля, в палитре которого также преобладают синий и сиреневый цвета.
Эти цвета встречаются в первой строфе («Когда
сжигая синеву, Багряный день растёт неистов…»),
придавая ощущение тревоги, катастрофичности.
Во второй строфе происходит традиционное для
символистов противопоставление мира земного
миру земному. Ярким лучам солнца
противопоставляется неясное мерцание свечи.
В финале стихотворения звучит мечта о слиянии
двух миров, о гармонии и умиротворении («Что
где-то есть не наша связь, А лучезарное сиянье…»).
Блеску сечи.
Первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» ( , и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения ( , и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.
Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем , Ф. Ницше , А. Бергсона . Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.
Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были , . Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.
Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.
Поэты-символисты
А. Б. Г. Д. З. И. К. М. П. Р. С. Т. Ф. Ч.Символизм в поэзии Серебряного века
Явлением в русской поэзии на рубеже девятнадцатого-двадцатого столетий был символизм. Он не охватывал всего поэтического творчества в стране, но обозначил собой особый, характерный для своего времени этап литературной жизни. Веяния символизма чувствовались уже в последние десятилетия девятнадцатого века. Система эстетики символистов, их философские устремления вызревали в годы политической реакции, наступившей после разгрома революционного народничества. Это была эпоха общественного застоя, эпоха торжества обывательщины - смутное, тревожное безвременье. символизм поэзия семантика музыкальный
В те годы дальние, глухие,
В сердцах царили сон и игла:
Победоносцев над Россией
Простер совиные крыла,-
писал впоследствии об этой эпохе Блок.
Тягостная тень реакции легла и на русскую поэзию, переживавшую упадок, почти болезнь. В восьмидесятые - девяностые годы русская поэзия утратила свою былую высоту, былую напряженность и силу, она выцветала и блекла. Сама стихотворная техника лишилась истинно творческого начала и энергии.
Великое новаторское слово Некрасова в ней стало только преданием. Большие таланты в поэзии будто вымерли навсегда. Лишь словно бы по инерции писали эпигоны гражданственной некрасовской школы, лишенные глубины и яркости. “Поэтов нет... (Не стало светлых песен,)Будивших мир, как предрассветный звон”,- жаловался в девяностых годах Н. Минский. Мотивы усталости, опустошенности, глубокого уныния пронизывали все, что появлялось в поэзии тех лет.
С чувством обреченности пел К. Фофанов:
Мы озябли, мы устали,
Сердце грезы истерзали,
Путь наш долог и уныл.
Нет огней, знакомых взору,
Лишь вблизи по косогору
Ряд темнеющих могил…
Широкую популярность среди читателей обрел в ту пору тоскливый и многословный Надсон, печатались - наряду с одаренными Фофановым или Случевским - весьма бледные и почти исчезнувшие потом из народной памяти Ратгауз, Андреевский, Фруг, Коринфский, Федоров, Голенищев-Кутузов. Доживали свои последние годы классики поэзии, выступившие в литературе еще в сороковых годах,- Фет, Майков, Полонский, Плещеев. Из них только Фет блеснул в это время своими “Вечерними огнями”. Будущие символисты - Мережковский, Минский, Сологуб, Бальмонт - в ранних своих стихах мало чем отличались от других поэтов. Едва замеченным росткам прекрасной поэзии Бунина было еще далеко до зрелости.
Движение символистов возникло как протест против оскудения русской поэзии, как стремление сказать в ней свежее слово, вернуть ей жизненную силу. Одновременно оно несло в себе и отрицательную реакцию на позитивистские, материалистические воззрения русской критики, начиная с имен Белинского, Добролюбова, Чернышевского и кончая Н. Михайловским, а позднее противостояло и критикам-марксистам. На щите символистов были начертаны идеализм и религия.
Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892), его сборник стихотворений “Символы”, а также книги Минского “При свете совести” и А. Волынского “Русские критики”. В тот же отрезок времени - в 1894-1895 годах- выходят три сборника “Русские символисты”, в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя -молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Бальмонта - “Под северным небом”, “В безбрежности”. В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово.
Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии - в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрик Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом - духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта - мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо - в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: “Tertia Vigilia” (“Третья стража”) Брюсова и “Горящие здания” Бальмонта.
На чем же настаивали символисты, что лежало в основе их поэтики? В чем заключались их специфические взгляды? Символизм в литературе был движением романтиков, воодушевляемых философией идеализма. Уже Мережковский в своем трактате объявил войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. “Без веры в божественное начало,- писал он,- нет на земле красоты, нет справедливости, нет поэзии, нет свободы”.
Огромное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир Соловьев. В его учении было заложено идущее от древнегреческого Платона представление о существовании двух миров - здешнего, земного, и потустороннего, высшего, совершенного, вечного. Земная действительность - только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и человек - “связующее звено между божественным и природным миром”. В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьев звал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему - вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах - “двоемирие” - была глубоко усвоена символистами. Ее особенно развивало и второе поколение символистов - младосимволисты (их даже называли “соловьёвцами”), выступившие на литературной арене в самом начале нового века, в 1903-1904 годах. Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, “тайновидце и тайнотворце жизни”, которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве. Символ в искусстве и стал средством такого прозрения и приобщения. Символ (от греческого symbolus - знак, опознавательная примета) в художестве есть образ, несущий и аллегоричность, и свое вещественное наполнение, и широкую, лишенную строгих границ, возможность истолкования. Он таит в себе глубинный смысл, как бы светится им. Символы, по Вячеславу Иванову,- это “знамения иной действительности”. “Я не символист,- говорил он,- если слова мои равны себе, если они - не эхо иных звуков, о которых не знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят”. “Создания искусства,- писал Брюсов,- это приотворенные двери в Вечность”. Символ, по его формуле, должен был “выразить то, что нельзя просто “изречь”. Поэты-символисты, утверждает Бальмонт, “овеяны дуновениями, идущими из области запредельного”, они - эти поэты - “пресоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии”. В поэзии символистов укоренялся не всем доступный, достаточно элитарный, по выражению Иннокентия Анненского, “беглый язык намеков, недосказов” - “тут нельзя ни понять всего, о чем догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдешь и слова”. Появились даже, начиная со стихотворении Вл. Соловьева, целые гнезда слов-символов, слов-сигналов (“небо”, “звезды”, “зори”, “восходы”, “лазурь”), которым придавался мистический смысл.
Позднее Вячеслав Иванов, дополнил толкование символа: символ дорожит своей материальностью”, “верностью вещам”, говорил он, символ “ведёт от земной реальности к высшей” (a realibus ad realiora)”; Иванов даже применял термин - “реалистический символизм”.
Символисты заняли свое место в русском искусстве в эпоху, когда социальная действительность в России да и во всей Европе была до чрезвычайности зыбкой, чреватой взрывами и катастрофами. Резкие классовые противоречия, вражда и столкновения держав, глубокий духовный кризис общества подспудно грозили небывалым потрясением. Ведь на эти роковые десятилетия падает русская революция 1905 года и разразившаяся через девять лет мировая война, а затем две революции 1917 года в России. И Брюсов, и Блок и Андрей Белый чувствовали всеобщее неблагополучие и близость катаклизма с необычайной остротой. Можно сказать, что символисты жили с ощущением грядущей вселенской беды, но вместе с тем - в духе соловьёвских мистических теорий - они ждали и жаждали некоего обновления (“преображения”) всего человечества. Это преображение рисовалось им в космических масштабах и должно было быть достигнуто через соединение искусства с религией.
Религиозную подоплеку искусства, признавали почти все символисты. Особенно отчётливо это проявилось у младосимволистов, у “теургов”. “Смысл искусства только религиозен”,- утверждал Андреи Белый. Споря с Брюсовым, который рассматривал символизм лишь как школу искусства, Белый настаивал на творящей, преобразующей; духовной роли символизма”, видя в нём “революцию духа”. Символизм - не школа стиха, возражал, он Брюсову “а новая жизнь и спасение человечества”. Со своей утопической теорией “нового религиозного сознания”, теорией “Третьего завета”, которая разумела как цель некое слияние античного язычества и христианства, выступал Мережковский, концепцию “соборности” проповедовал в своих статьях Вячеслав Иванов. “Религия есть прежде всего чувствование связи всего сущего и смысла всяческой жизни”,- говорил он. Ему вторил близкий по религиозным исканиям русский философ С. Булгаков, писавший в 1908 году: “Вера в распятого бога и его евангелие...- полная, высочайшая и глубочайшая истина о человеке и его жизни”. Младосимволисты, в частности Андрей Белый, в начале двадцатого века даже пережили полосу тревожного ожидания “конца света”, космической катастрофы, полагая, что она уже “при дверях”. Они видели ее знаки в сильном свечения зорь и закатов над Москвой, объясняющееся пылью, которая носилась тогда в земной атмосфере после извержения, вулкане на острове Мартинике. Читая замечательное стихотворение Брюсова “Конь Блед”, мы должны помнить эти таинственные веяния. На такие эсхатологические, т.е. предполагавшие близкое и катастрофическое решение судеб мира, настроения молодых поэтов-мистиков, возможно, воздействовала и гипотеза тепловой смерти вселенной, которую в ту пору выдвигали учёные. Символисты вообще были склонны мистически осмысливать факты собственного быта и творить из них своеобразные мифы.
Приход “второй волны” символистов предвещал возникновение противоречий в символистской лагере. Именно поэты “второй волны”, младосимволисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла прежде всего между поколениями символистов - старшими, “куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими (Белый, Вячеслав Иванов, Блок, С. Соловьев). Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад “Заветы символизма”. В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал,на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, “жизнестроительство”, “преображение жизни”. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм “хотел быть и всегда был только искусством”. Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее “автономии”. Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа “застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни”. Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие- началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года.
Историческое значение русского символизма велико. Символисты чутко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. В их стихах запечатлен романтический порыв к миропорядку, где царили бы духовная свобода и единение людей. Лучшие произведения корифеев русского символизма ныне представляют собой огромную эстетическую ценность. Символизм выдвинул творцов-художников всеевропейского, мирового масштаба. Это были поэты и прозаики и одновременно философы, мыслители, высокие эрудиты, люди обширных знаний. Бальмонт, Брюсов, Анненский, Сологуб, Белый и Блок освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его ритмику, словарь, краски. Они как бы привили нам новое поэтическое зрение, приучили объемнее, глубже, чувствительнее воспринимать и расценивать поэзию.
Еще в трактате 1893 года Мережковский отмечал “три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”. “Лелеять слово, оживлять слова забытые, но выразительные, создавать новые для новых понятий, заботиться о гармоничном сочетании слов, вообще работать над развитием словаря и синтаксиса,- писал Брюсов,- было одной из главнейших задач школы”. Сама образность символистов была новой для русской поэзии и открывала для поэтов позднейшей поры возможность творческих поисков и проб. “В наши дни,- поучал уже после Октября, в двадцатых годах, М. Горький молодых литераторов,- нельзя писать стихи, не опираясь на тот язык, который выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90-900 гг.”
Постулаты символизма отнюдь не нивелировали его творцов; они были людьми яркой индивидуальности: у каждого в поэзии свой тембр голоса, своя палитра красок, свой облик. Певучий Бальмонт, первым из символистов достигший всероссийской известности и славы; многогранный, с литыми бронзовыми строфами, Брюсов, наиболее земной, наиболее далекий от мистики, наиболее реалистический по духу среди своих собратий; до болезненности тонкий психолог, созерцатель Иннокентий Анненский; мятущийся Андрей Белый, создавший замечательную книгу стихов о задыхающейся в годы реакции после девятьсот пятого года России “Пепел” и романы “Серебряный голубь” и “Петербург”; мастер горестных в своей музыкальности стихов, автор “Мелкого беса” Сологуб; многомудрый Вячеслав Иванов, “ловец человеческих душ”, знаток Эллады, неиссякаемый источник изощренных теорий; Александр Блок, с годами ставший национальным поэтом, нашей гордостью,- Блок, чья поэзия - и печальная, и полная светлой любви песнь о родине, и повесть о своих пожизненных духовных путях и блужданиях.
У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэтов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.
С символизмом прежде всего связано понятие “серебряный век” русской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,- писал философ Бердяев.- Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре - Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и Карсавина.
Стихи Бальмонта, семантика которых всегда подчинена музыкальному принципу, часто являются лишь игрой звуков (начальные строки из стихотворения “Песня без слов”- “ Ландыши. Лютики. Ласки любовные. Ласточки лепет. Лобзанье лучей ”), достигающей порой большой виртуозности (“Чёлн томленья”).
ЧЁЛН ТОМЛЕНЬЯ
Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьётся
Чуждый чарам чёрный чёлн.
Чуждый чистым чарам счастья,
Чёлн томленья, чёлн тревог
Бросил берег, бьётся с бурей,
Ищет светлых снов чертог.
Мчится взморьем, мчится морем,
Отдаваясь воле волн.
Месяц матовый взирает,
Месяц горькой грусти полн.
Умер ветер. Ночь чернеет.
Ропщет море. Мрак растёт.
Чёлн томленья тьмой охвачен.
Буря воет в бездне вод.
В поэзии Бальмонта широко используется приём повторения, диктуемый не столько смыслом стиха, столько его звучанием:
Я - внезапный излом,
Я - играющий гром,
Я - прозрачный ручей.
Я - для всех и ничей.
В конце хочется добавить, мне бы не хотелось чтобы у того кто прослушал (прочитал) этот проект сложилось мнение, что символизм - течение исключительно художественное, сравнительно далёкое от общественной жизни и борьбы.
Список используемой литературы
- 1. Пьяных Михаил Фёдорович “Серебряный век”, Л: Лениздат 1991г.
- 2. Банников Николай Васильевич “Серебряный век русской поэзии” М: Просвещение 1993 г.
- 3. “Серебряный век: поэзия” М: АСТ Олимп 1996г.
Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.
Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы”. “Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .
Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни” , Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности” в.
С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, поэты-символисты властвуют над миром и проникают в его мистерии” ". Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” , – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн” , которые помогают человеку выйти к свободе".
Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.
Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, "А. Блок и др.
В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма” , что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира” , с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой” .
Признание, что существуют “миры иные” , что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы” . Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” .
Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой” , – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.
Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих” : И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит” .
А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог.
Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук” ".
Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.
Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.
Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката” . Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея” .
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать За ним другое, – то, что скрыто ".
Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба: И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую лила, Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла.
Белей, лилей, алее дала Бела была ты и ала... " Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.
С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама” . Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.
К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным” .
Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает” . На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967) . В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.
О поэтическом течении:
Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.
Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.
Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.
Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.
Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.
Русский символизм как модернистское направление в русской литературе
Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом.
Предпосылки возникновения символизма - в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на "упадок веры". "Материя исчезла", "Бог умер" - два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый "Бог" - вера в разум, в науку - оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы.
Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения.
«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.
«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.
Символизм в России вбирал два потока - "старших символистов" (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и "младосимволистов" (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев.
В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.
В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.
Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…
Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…
Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.
Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…
Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы.
На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.
С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.
«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.
«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.
Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко, А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры. Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.
Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», «Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука»…
2.Русский символизм. История. Эстетики. Представители и их творчество.
Первые признаки С. обнаруживаются в 1890-х гг. Мережковский – «О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры» - обзор прошлого и настоящего, прогноз и программа на будущее. Упадок Мер. видел во всем: язык испортился, критика никуда не годится и т.п. В поэзии есть то, что мерцает через красоту символа, сильнее действует на сердце, чем то, что выражено словами. Символами м.б. и хар-ры (Дон Жуан. Гамлет, Фауст). Новое искусство должно использовать символы, мистич. содержание. Должны быть новые способы воздействия на читателя. За миром явлений писатель должен раскрыть мир сущностей. Сама поэзия Мер. повлияла на современников мало, но вот название сб-ка «Символы» (1892)... Поэзия его чересчур рассудочная. Старшие символисты Бальмонт, Гиппиус, Сологуб, Брюсов. Почти одновременно в Москве и Питере возникают 2 группы (соответственно: Брюсов, Бальмонт – индивидуализм, эстетизм, искусство для искусства; Питер – Гиппиус. Мережковский, Минский – идея религиозной общественности, сиволизм – мировозрение). В 1894-95 – 3 сб-ка «Русские символисты». Брюсов пишет предисловия к сб-кам, где излагает свою т.зр. на искусство: главное – личность художника; идея, сюжет и проч. – т-ко форма. Художник должен открыть свою душу – неведомый мир, этим он движет человечество к совершенству. Искусство – постижение мира нерассудочными путями. Задача искусства: запечатлеть мгновение прозрения, темные, тайные чувства художника. Поэтическое тв-во самодостаточно и не должно быть ничем другим. Младосимволисты Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Эллис, С. Соловьев. Поэт – символ поневоле, искусство должно отражать его чувства. Задача поэта – не просто выразить чувства, но и прозреть до постижения Божественных Сущностей. Т.е., поэт должен стать пророком. Издательства С.: журнал «Весы» (1904-1909), изд-во «Скорпион», журнал «Золотое руно» (с 1906-1909). Кризис символизма нач. в 1905г. Причем дело не в теории, а в том, что представители С. – слишком разные люди. Они ссорились из-за ньюансов. Симв. хотел быть больше чем поэзией, но ничего не получилось (Иванов, Блок). Брюсов по-прежнему считал, что поэзия должна быьт только поэзией. Кр. того, язык символистов из-за стремления выразить невыразимое был неясным. Слишком абстрактные образы. Именно из-за этого в начале 10-х гг. появилось стремление к «прекрасной ясности» и акмеисты. В это время С. как школы уже не существует. Но символисты не перестали быть символистами.
Символизм. Выразителем модернист. направл-я в 1890-е гг. стал журнал «Северный вестник» , редакция которого была реорганизов. и фактич. руководит. его стал критик Аким Львович Волынский (настоящая фамилия – Флексер). Основной задачей журнала Волынский считал «борьбу за идеализм». Критик призывал бороться не за социально-политическое переустройство общества, а за «духовную революцию». Вокруг «Сев. вестника» группиров. следующие писатели: Николай Минский, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Мирра Лохвицкая, Константин Льдов и др. Вместе с тем, в «Северном вестнике» печатаются отдельные статьи Толстого, в нем же появилась и «Мальва» Горького.
Новое направл-е изнач. не было единым. Характерно, что Владимир Соловьев, которого модернисты считали своим предшеств. и идейным вдохновителем, их не признал. Широкую известность получили его пародии на первых декадентов, в которых обыгрыв-ся излюбл. приемы новой поэзии: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, // А шершаво-декадентные // Вирши в вянущих ушах».
В 1895 г. впервые привлекло внимание обществ-ти изд-е сб-ков «Русские символисты» , ведущим автором которых был 22-летний поэт Валерий Брюсов, напечатавш. свои стих-я не только под собств. именем, но и под несколькими псевдонимами с целью создать впечатл-е уже существующей сильной школы. Из напечатанного в сборнике многое и не нуждалось в пародии, т.к. звучало пародийно само по себе. Особую сканд. известность приобрело стихотворение из одной строки: «О, закрой свои бледные ноги!»
В 1890-е гг. декадентство считалось явлением маргинальным. Из литераторов нового направления в печать были допущены далеко не все (в числе «отверженных» был и Брюсов, которого именовали поэтом разве что в кавычках); те, кого все же печатали (Бальмонт, Мережковский, Гиппиус), сотрудничали в журналах различных направлений, в том числе народнических, но это было не благодаря, а вопреки их стремлению к новизне. Но уже к 1900-м годам ситуация изменилась.
Для понимания предпосылок расцвета культ. и иск-ва в начале XX в. важно понимать и финанс. платформу, на которой этот расцвет базировался. Это в значит. степени была деятельность просвещ. купцов-меценатов – Саввы Ивановича Мамонтова, Саввы Тимофеевича Морозова, Сергея Александровича Полякова и др. Меценатство и благотворит-ть имели высокий престиж, в купеч. среде было даже подобие соревнов-я: кто больше сделает для своего города.
Стремл-е отличиться влекло к эксперименту. А среди модернистов нашлись практич. люди, сумевшие изыскать значит. средства для разв-я нового иск-ва. Таким талантом обладал Валерий Брюсов, усилиями которого в Москве в 1899 г. было создано издат-во «Скорпион» . Финансовая основа его была такова: родственником жены К.Д. Бальмонта был Серг. Александровичем Поляков, высокообразов. и состоят. молод. чел. На его ср-ва было выпущено несколько поэтических альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний назывался «Северные цветы ассирийские» ). Стал выходить ежемес. журнал «Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов. Круг сотрудн. был невелик, но каждый писал под несколькими псевдонимами: Брюсов был не только Брюсов, но и Аврелий, и просто «В.Б.», Бальмонт – «Дон» и «Лионель»; печатались в журнале Борис Бугаев и Андрей Белый – и никто еще не знал, что это одно лицо, печатался никому не известный Макс Волошин, на краткий срок появился одар. юноша Иван Коневской (наст. имя – Иван Иванович Ореус), жизнь которого вскоре оборвалась трагич. и нелепо: он утонул. В 1-е годы в «Скорпионе» сотрудничал и Бунин. Журналы были изданы красиво, хоть и мал. тиражами. Трибуной распростр-я новых идей стал также московский «Литературно-Художественный кружок» , возникший в 1899 г. и просуществовавший до 1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов. В Петерб. – свои лидеры. Дмитрий Серг. Мережковский вошел в лит-ру как поэт народнич. направл-я, но скоро обратился к духовным исканиям вселенск. размаха. Его поэтич. сб-к «Символы» (1892 г.) самим своим названием указывал на родство с поэзией фр. символизма, а для многих начинающих рус. поэтов стал программным как и его лекция « О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы » . Эта лекция, изданная в том же году отдельной книгой, была воспринята как манифест нового лит. движения. Мережковский обозначает здесь 3 составляющие нового иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти».
Как поэт Мережковский широкого призн. не получил, обратился к прозе, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед. общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)», «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». В своих романах Мережковский ставил и пытался разрешить серьезные религ.-филос. вопросы. Кроме этого, он выступал в печати и как критик, и как переводчик.
Не менее заметной фигурой была жена Мережковского, Зин. Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик и просто красивая женщина («Зинаида Прекрасная», как ее называли друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и неодобрением. Бунин: «В артистическую <…>, не в меру щурясь, медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде рукавов, не то крыльев: З.Н. Гиппиус, сопровождаемая сзади Мережковским».
По инициативе Мережковских в 1901 – 1903 гг. были организ. Религ.-филос. собр-я, на которых представители творч. интеллигенции, считавшие себя «провозвестниками нового религ. сознания» дискутировали с представит. ц-ви. По материалам собраний стал издаваться журнал «Новый путь» (позднее переим. в «Вопросы жизни»). Однако общего языка стороны не находили. «Провозвестники нового религ. сознания» ожидали наступл-я эпохи Третьего Завета, эпохи Св. Духа, утверждали необход-ть «христианского социализма», обвиняли православие в отсутствии соц. идеалов. С точки зрения богословов все это была ересь; участников Религ.-филос. собраний стали называть богоискателями, т.к. построения их возводились не на фундаменте твердой веры, а на зыбкой почве пошатнувшегося религ. сознания.
С.в. был явл-ем синкретическим. Явл-я, параллельные литературным, наблюдались и в других видах иск-в, которые также соотносились с общ.-политич. теч-ми. В живописи демократич. лагерь представляло существовавшее с 1870 г. «Товарищ-во передвижников» (И. Е. Репин, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, В.А. Серов и др.). В то же время зарожд-ся модерн. группировки. В 1898 г. создается худ. объед-е «Мир искусства» , вдохновитель – молод. худ-к и искусствовед Александр Ник. Бенуа. В 1898 – 1904 гг. начин. выходить журнал с тем же названием – «Мир искусства», редакторы – Бенуа и Серг. Павлович Дягилев, в скором времени приобретший мир. изв-ть благодаря организ. «Русских сезонов» балета в Париже и созданием труппы «Русского балета Дягилева». Участники «Мира искусства» – Д. Философов, В. Нувель, Н. Скалон, К. Сомов, Л. Розенберг (Бакст), Е. Лансере, М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Часть худ-ков передвижнич. направл-я (Левитан, Серов, Коровин) стала активно сотрудничать с «мирискусниками». Худ-ки нового напр-я проявляли большой интерес к театру и искусству книги – ими, в частности, оформлялись издания «Скорпиона».
Младосимволисты. В начале 1900-х гг. на лит. поприще выступает новое поколение поэтов, которых принято называть младшими символистами или младосимволистами, наиб. известные – Александр Блок и Андрей Белый (Борис Ник. Бугаев). Но «младшие» поэты не всегда были моложе «старших». Вяч. Ив. Иванов, по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, занимаясь историей др. Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писат-цей Лидией Дмитр. Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петерб. в доме на Таврич. улице, который вскоре приобрел известность как «башня» Вяч. Иванова («Вячеслава Великолепного», как его называли) – лит. салон, посещаемый литераторами разных направл-й, преимущ. модернистских («ивановские среды»).
2-м после «Скорпиона» симв. издат-вом стал «Гриф» , – издат-во, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основат. и гл. ред. – литератор Сергей Кречетов (наст. имя Серг. Алексеевич Соколов).
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журнал «Золотое руно» . Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве религ.-мистич. действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших симв-тов был великий русский философ Владим. Серг. Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христ-ва и русской религ. философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творч-во, по крайней мере, в начале пути. В оформлении «Золотого руна» принимали участие «мирискусники» и другие худ-ки-модернисты.
В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет» . Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер – музыкальный критик, философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
Впрочем, по мере развития симв-ма намеч. тенденции его сближ-я с реализмом. В 1906 г. было основано издательство «Шиповник» (в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным и Соломоном Юрьевичем Копельманом). В 1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произв-я писателей-символистов и представит. реализма. Ведущими авторами издат-ва был Леонид Ник. Андреев и Фед. Кузьмич Сологуб (Тетерников). Грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формиров-ся новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких авторов как Борис Конст. Зайцев и Алексей Мих. Ремизов, чье начало творч. деят-ти также связано с «Шиповником».
