Мало того что нужно уметь придавать тексту, каждой конкретной фразе эмоциональную окраску, очень важно верно расставить интонационные акценты. В каждом предложении есть ключевое, ударное слово. То, которое несет наибольшую смысловую, информационную нагрузку. Соответственно на него приходится больший энергетический заряд по сравнению с другими в одном ряду с ним стоящими словами. Это уже элементы сценоречи, но мы к ним подходим с несколько другой стороны – рассматриваем это с точки зрения энергетики. Как видишь, все связано в один узел.

Вообще в хорошей драматургии нет ни одного слова в проброс. В том же «Быть или не быть» можно интонационно выделить, сделать главным любое слово. При этом и все остальное нельзя опустить. Все слова равноценны, одинаково значимы. Поэтому для начала, когда только учишься определять и выделять главную мысль, это может быть и не слишком удачный пример, поскольку второстепенного здесь просто ничего нет. А начинать лучше с более простых текстов, где каждое слово занимает в табели о рангах свое определенное место и где есть ключевое слово. Причем в зависимости от того, какой эмоциональной окраски ты хочешь добиться, они будут меняться. И тут даже речь не об интонации, а о главном слове, которое ты выделяешь.

В связи с этим – очередное задание. Выдели ключевые слова, соответствующие разным психоэмоциональным состояниям в следующей фразе: Отчего люди не летают? Я говорю, отчего люди не летают так, как птицы?

Ну как, все получилось? Вот то-то! С одной строчкой-то сложно определиться, решить, а если у тебя целый монолог! Это та веточка, то направление, по которому можно долго идти, разбираться в интонационных ударениях, думать, как все «разжевать», донести.

Если идти по иерархической лестнице, то ключевое слово есть в каждом предложении, далее – в каждом законченном фрагменте, в монологе, в сцене, в спектакле в целом. Но найти ключевую, кульминационную точку в большой сцене или во всей постановке – это уже епархия режиссера. Что же касается диалогов или сцен, в которых участвуют несколько персонажей, то тут возможны варианты. Может быть, ключевая фраза заложена в тексте каждого персонажа, тогда эти самые фразы должны быть найдены предельно точно, иначе гармонии не добиться. Они должны совпасть, дополнять одна другую. А бывает, что весь смысл заложен в реплике только одного действующего лица и задача остальных – вовремя и точно отреагировать. Возвращаясь к нашим ударным словам, я бы даже сказал так: то, о чем мы говорим, это не просто интонационные ударения – это техника, которой ты исполняешь смысловое ударение. А само собой – и энергетически ты его должен выделить. Как правило, это и происходит автоматически.

Но раз есть правило – должно быть и исключение. Пожалуйста! Существуют произведения, которые просто не поддаются дроблению на ключевые слова, которые невозможно вот так запросто и однозначно окрасить каким-то цветом. К числу таких необыкновенных, гениальных творений относится, например, «Письмо Татьяны к Онегину», которое я уже упоминал.

Я к вам пишу – чего же боле?

Что я могу еще сказать?

Теперь, я знаю, в вашей воле

Меня презреньем наказать.

Но вы, к моей несчастной доле

Хоть каплю жалости храня,

Вы не оставите меня.

Сначала я молчать хотела;

Поверьте: моего стыда

Вы не узнали б никогда,

Когда б надежду я имела

Хоть редко, хоть в неделю раз

В деревне нашей видеть вас,

Чтоб только слышать ваши речи,

Вам слово молвить, и потом

Все думать, думать об одном

И день и ночь до новой встречи.

Но говорят, вы нелюдим;

В глуши, в деревне всё вам скучно,

А мы… ничем мы не блестим,

Хоть вам и рады простодушно.

Зачем вы посетили нас?

В глуши забытого селенья

Я никогда не знала б вас,

Не знала б горького мученья.

Души неопытной волненья

Смирив со временем (как знать?),

По сердцу я нашла бы друга,

Была бы верная супруга

И добродетельная мать.

Другой!.. Нет, никому на свете

Не отдала бы сердца я!

То в вышнем суждено совете…

То воля неба: я твоя;

Вся жизнь моя была залогом

Свиданья верного с тобой;

Я знаю, ты мне послан Богом,

До гроба ты хранитель мой…

Ты в сновиденьях мне являлся,

Незримый, ты мне был уж мил,

Твой чудный взгляд меня томил,

Давно… нет, это был не сон!

Ты чуть вошел, я вмиг узнала,

Вся обомлела, запылала

И в мыслях молвила: вот он!

Не правда ль? я тебя слыхала:

Ты говорил со мной в тиши,

Когда я бедным помогала

Или молитвой услаждала

Тоску волнуемой души?

И в это самое мгновенье

Не ты ли, милое виденье,

В прозрачной темноте мелькнул,

Приникнул тихо к изголовью?

Не ты ль, с отрадой и любовью,

Слова надежды мне шепнул?

Кто ты, мой ангел ли хранитель,

Или коварный искуситель:

Мои сомненья разреши.

Быть может, это всё пустое,

Обман неопытной души!

И суждено совсем иное…

Но так и быть! Судьбу мою

Отныне я тебе вручаю,

Перед тобою слезы лью,

Твоей защиты умоляю…

Вообрази: я здесь одна,

Никто меня не понимает,

Рассудок мой изнемогает,

И молча гибнуть я должна.

Я жду тебя: единым взором

Надежды сердца оживи,

Иль сон тяжелый перерви,

Увы, заслуженным укором!

Кончаю! Страшно перечесть…

Стыдом и страхом замираю…

Но мне порукой ваша честь,

И смело ей себя вверяю…

Попробуй взять в качестве тренировочного материала произведение такого уровня – и ничего не получится! С ним поколупаешься, поколупаешься – и бросишь. Внутренний голос говорит: «Не кощунствуй!» Это письмо несет столько чистоты, света! Здесь все тона очень тонкие, мягкие, пастельные, хрупкие и нежные, как перламутр. И на ударные слова не разбивается, как ни старайся: тут ничего не педалируется. Слова, как ажурные пластинки веера, цепляются, одно тянет другое за собой.

Нет абсолютно черного, нет абсолютно белого, нет абсолютно зеленого. Нет! Нет такого! Наш мир многоцветен. И наши чувства многоцветны, многозвучны! Настроение человека, и краски, и цвета, и музыка, и инструменты, звучащие в душе, они меняются постоянно. Может быть, эти слова и прозвучат банально, но нельзя дважды войти в одну и ту же реку! В человеческих эмоциях один и тот же цвет, оттенок никогда не повторяется! Все равно появятся какие-то нюансы, мини-оттенки. Та же радость и то каждый день, каждый раз все равно разная, окрашена немножко другим цветом.

И те предлагаемые обстоятельства и ощущения, о которых мы говорили – стоишь ли ты на обрыве, гремит ли гром в небесах над тобой, или небо безмятежно-голубое, прохладный ли ветерок ласкает твою кожу или, наоборот, обжигает горячий самум, бьет он тебе в спину или в лицо, стоишь ли ты на берегу ласкового моря или на утесе над страшной черной бездной, – все эти ощущения – все, все в человеческой жизни присутствует! И естественно, вся человеческая жизнь присутствует на сцене. Весь мир – театр, а люди в нем актеры. А театр – это весь мир. Он пытается охватить все бытие человеческое, все аспекты психики, взаимоотношений: и между людьми, и между человеком и природой, и между человеком и Богом, и между человеком и Вечностью – все пытается вместить в себя театр. Исходя из своего четвертьвекового сценического опыта, могу сказать, что это уже высшие материи. Но это недостаточно просто понять разумом. Это нужно постичь. А моя задача, задача этой книги – посеять зерно.

Что касается всех перечисленных выше упражнений, то с чего именно начать – решать тебе. Но один совет все же дам: нужно заниматься постепенно. Мне кажется, что каждое упражнение нужно отработать по отдельности: сначала освоиться с предлагаемыми обстоятельствами (тут мы обращаемся к системе Станиславского, никуда от него не денешься), дальше научиться окрашивать текст разными эмоциональными красками, причем не теряя предлагаемые обстоятельства. Ты энергетику пока не берешь, просто ассоциативно помещаешь себя в некую воображаемую ситуацию: ты на обрыве, ты в камере, ты у колодца, ты на тонущем корабле и т. д. и т. п. Дальше возникает следующий вопрос: как говорить текст в связи с той ситуацией, в которой ты находишься. Для этого существуют ударные слова, интонации, которые ты обязан снабдить энергетическим зарядом. Все это нужно освоить на конкретном примере.

Следующий этап – грамотная подача энергетического смысла, сути текста. Разобравшись с ключевыми словами в предложении, можно говорить о том, что, помимо главного слова в каждом конкретном предложении, существует еще и ключевая фраза, главное предложение всего текста. Есть сверхзадача, говоря словами все того же дедушки Станиславского. И есть сквозное действие, которое приведет к выполнению этой сверхзадачи.

Все это составляющие, компоненты. Чего и сколько смешать, что добавить в первую очередь, а что потом – дело индивидуальное. Эту работу можно сравнить с созданием духов. Я предлагаю набор ингредиентов, кому что больше нравится, тот того больше и добавит, а без чего-то, может быть, и обойдется совсем. Когда два разных человека составляют эти духи, даже соблюдая пропорции миллиграмм в миллиграмм, на супервысочайшем уровне все равно можно уловить разницу. Это настолько же индивидуально, как составление личного гороскопа.

Далее подключается еще одна глобальная вещь: если те упражнения, которые мы осваивали до сих пор, нужны были больше для тренировки, как подготовительный этап, то теперь можно говорить о психологическом проживании. Ты должен вести свою психику по монологу и прийти сам, своими чувствами, переживаниями, в ту точку, где они достигают наивысшего накала. Должны быть завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Тут речь идет уже не об обрывах, а о сути твоего психологического существования как актера на сцене, сообразно тому, что ты говоришь. И постепенно ты сам распалишься и тебя понесет, ты поплывешь на волне собственных эмоций, тебя будут захлестывать истинные чувства.

Ассоциативно это можно сравнить с тем, как разгоняется машина или скакун. В музыке есть такие моменты, которые прекрасно это иллюстрируют, когда темп ускоряется, нагнетается, пока эмоции не достигнут апогея, пика, наивысшей точки. Хилькевич (Георгий Эмильевич Юнгвальд-Хилькевич, режиссер фильмов «Узник замка Иф», «Д’Артаньян и три мушкетера» и др. – Примеч. сост. ) мне рассказывал, что когда-то давно видел потрясающий сюжет: снят паровоз, но не просто так, а… эротично. Не помню, сопровождает ли видеоряд какая-то музыка, да это и не важно. Паровоз снят не общим планом, крупно сняты механизмы: поршни, валы, шатуны всякие… Показано, как они начинают работать, как вся эта махина приходит в движение. Сначала крупным планом показаны одни механизмы, потом переход на другой план – другие, потом – пар. Все это движется, вращается, работает, с одной стороны, каждый в своем, с другой – все вместе в едином ритме. Паровоз трогается с места, постепенно набирает, набирает, набирает скорость, вот он уже мчится, летит… Все это снято так, что есть четкая ассоциация с половым актом. И вот все это действие достигает своей критической точки, точки оргазма. Машина начинает замедлять ход и постепенно останавливается, выпуская клубы пара.

Может быть, это и звучит, мягко говоря, немного странно, но сходные ассоциации можно провести и с театральным действием. В монологе есть некая точка наивысшего эмоционального, чувственного накала, то, ради чего и произносится этот текст. Но к ней нужно прийти самому и подвести зрителя. Правда, нужно сказать, что это существует только в хорошей, настоящей драматургии.

У Сомерсета Моэма в романе «Театр» есть такой эпизод:

Единственная большая мизансцена Эвис была во втором акте. Кроме нее, в ней участвовала Джулия, и Майкл поставил сцену так, что все внимание зрителей должно было сосредоточиться на девушке. Это соответствовало и намерению драматурга. Джулия, как всегда, следовала на репетициях всем указаниям Майкла. Чтобы оттенить цвет глаз и подчеркнуть белокурые волосы Эвис, они одели ее в бледно-голубое платье. Для контраста Джулия выбрала себе желтое платье подходящего оттенка. В нем она и выступала на генеральной репетиции. Но одновременно с желтым Джулия заказала себе другое, из сверкающей серебряной парчи, и, к удивлению Майкла и ужасу Эвис, в нем она и появилась на премьере во втором акте. Его блеск и то, как оно отражало свет, отвлекало внимание зрителей. Голубое платье Эвис выглядело рядом с ним линялой тряпкой. Когда они подошли к главной мизансцене, Джулия вынула откуда-то – как фокусник вынимает из шляпы кролика – большой платок из пунцового шифона и стала им играть. Она помахивала им, она расправляла его у себя на коленях, словно хотела получше рассмотреть, сворачивала его жгутом, вытирала им лоб, изящно сморкалась в него. Зрители как завороженные не могли оторвать глаз от красного лоскута. Джулия уходила в глубину сцены, так что, отвечая на ее реплики, Эвис приходилось обращаться к залу спиной, а когда они сидели вместе на диване, взяла девушку за руку, словно бы повинуясь внутреннему порыву, совершенно естественным, как казалось зрителям, движением и, откинувшись назад, вынудила Эвис повернуться в профиль к публике. Джулия еще на репетициях заметила, что в профиль Эвис немного похожа на овцу. Автор вложил в уста Эвис строки, которые были так забавны, что на первой репетиции все актеры покатились со смеху. Но сейчас Джулия не дала залу осознать, как они смешны, и тут же кинула ей ответную реплику; зрители, желая услышать ее, подавили свой смех. Сцена, задуманная как чисто комическая, приобрела сардонический оттенок, и персонаж, которого играла Эвис, стал выглядеть одиозным. Эвис, не слыша ожидаемого смеха, от неопытности испугалась и потеряла над собой контроль, голос ее зазвучал жестко, жесты стали неловкими. Джулия отобрала у Эвис мизансцену и сыграла ее с поразительной виртуозностью. Но ее последний удар был случаен. Эвис должна была произнести длинную речь, и Джулия нервно скомкала свой платочек; этот жест почти автоматически повлек за собой соответствующее выражение: она поглядела на Эвис встревоженными глазами, и две тяжелые слезы покатились по ее щекам. Вы чувствовали, что она сгорает со стыда за ветреную девицу, вы видели ее боль из-за того, что все ее скромные идеалы, ее жажда честной, добродетельной жизни осмеиваются столь жестоко. Весь эпизод продолжался не больше минуты, но за эту минуту Джулия сумела при помощи слез и муки, написанной на лице, показать все горести жалкой женской доли. С Эвис было покончено навсегда.

Классный драматургический ход! И очень показательный. Вот тебе еще одно задание: проанализируй описанную ситуацию исходя из того, о чем мы говорили. Не нравится этот эпизод? Пожалуйста! Вспомни работы больших, настоящих актеров – точно так же сразу ассоциации возникают. Не сами по себе, нет! Но если оживишь в памяти какие-то яркие, любимые тобой роли и посмотришь на них с этого ракурса, то в воображении легко возникнут цвета, а может быть, какая-то музыка – кому что ближе. Можно попробовать с этой точки зрения взглянуть на окружающих людей. И не важно, откуда этот цвет – то ли просто сиюминутное настроение, то ли эмоциональный подъем, а может быть, ситуация или тема выступления такая.

Передается ли окружающим цвет твоего настроения, состояния? Да, без сомнения. Но вообще это вопрос многогранный. Что интересно: светлые, теплые цвета передаются, а вот темные… Тут мы выходим в несколько другую плоскость – энергетического вампиризма. Я думаю, каждый в жизни хоть раз сталкивался с людьми, обладающими свойством забирать, высасывать энергию. Их аура всегда окрашена в темные тона. Они впитывают светлое, потому что все светлое – это жизненная энергия, это радость, это хорошее настроение, это подвижность, силы. А черное – это уныние, мрак, чисто физическая апатия. Есть другой вид черного – обладающее силой зло. Но это уже особый разговор и довольно опасные сферы. Хотя настоящий актер должен и это знать. Все зависит от того, насколько глубоко ты сможешь в это погрузиться и насколько ты опытен, чтобы там вращаться. Иначе можно очень быстро нарваться и навредить в первую очередь, конечно, самому себе. Я в свое время серьезно увлекся этой тематикой, практически упражнялся, но это касалось только лично меня: медитативные упражнения, расслабление, попытка погружения в состояние самадхи. Увлекаясь экстрасенсорикой, я вычитал одну правильную вещь: «Научился лечить – забудь об этом, научился предвидеть будущее – забудь об этом!» Для меня не вопрос сейчас вернуться к тому опыту, но мне это уже неинтересно, поэтому я этим не занимаюсь.

Об астрале и энергетике…

Сейчас, слава Богу, человечество возвращается к тому, с чего начинало при своем возникновении. Взять хотя бы древнейшие расы, о которых мы хоть что-нибудь знаем, – лемурийцев, атлантов. Ведь они могли управлять не только энергетическими, но и физическими законами. Если принять то, что пирамиды построены с помощью телепортации или телекинеза и спросить лемурийца, почему так происходит, как вы это делаете, он скорее всего не смог бы объяснить и сказал бы: «Мне это богами дано, я это умею делать, я знаю, как настроиться». Мне кажется, что сейчас человечество, пройдя некий цикл, сначала далеко уйдя и растеряв все это, стоит на пороге открытия, поскольку подходит к подобным проблемам уже с научной точки зрения. Ждать осталось не так много, двести – триста, может быть, пятьсот лет. Это сроки небольшие в масштабах Земли, а уж в масштабах Вселенной вообще крохи.

Но это, разумеется, при условии, что мы не от мартышек произошли. Об этом даже разговора быть не может! Гипотез на эту тему существует немало, да и у каждого человека наверняка есть свое мнение на сей счет. Лично я склонен верить тем, кто утверждает, что наши предки были астральными существами, но постепенно они материализовывались, становясь все более, более плотскими. На это уходили столетия, даже тысячелетия. Все больше и больше плоти, все меньше оставалось астрала. Мы до сих пор катимся по этому пути, материализуемся, теряя астральное. А именно оно и давало человеку на переходном этапе его существования, когда он уже достаточно крепко стоял на земле, но в нем еще достаточно сильно жило то Высшее, удивительные способности и возможности, которые мы сегодня называем паранормальными. Люди, пусть абсолютно неосознанно, но умели ими пользоваться. Они были нормально паранормальны! Мне кажется, что человек возвращается к тому, с чего он начинался, но теперь будет подходить ко всему осознанно, зная, почему все происходит именно так, а не иначе. Осталась мелочь – научить себя правильно настраиваться на это. Так что впереди у нас большой и прекрасный Путь Познания.

А если говорить о первом семени жизни вообще, мне кажется, тут вопрос гораздо сложнее. Конечно, в пользу любой теории можно привести массу достаточно веских доводов. Я и сам такой человек: читаю и начинаю склоняться к мнению автора. Вроде все так логично и убедительно! На самом деле ни одна из этих теорий не совершенна и можно говорить лишь о том, какая конкретному человеку ближе на данный момент. Я, например, считаю, что существовал некий космический код, и то, что должно было развиться в динозавра, то и стало в конечном итоге динозавром, а то, чему предназначено было стать далеким предком человека, то, пройдя свой путь эволюции, им и стало. Мы сейчас настолько далеко ушли от этого, сформировались свои понятия…

Я часто пытаюсь представить себе, как все было миллиарды лет назад, еще до того, как существовала Земля. Много раз я мысленно проходил этот путь. И много раз убеждался, что этот Великий, Божественный код Космического Абсолюта, Космического Разума (хотя в нашем понимании его разумом трудно назвать), он заложен во всем, что есть на Земле. Точно так же есть высосанные из пальца пустышки, а есть настоящие, хорошие драматургические произведения, в каждом из которых заложен этот самый код. Можно сказать и по-другому: есть в произведении искра Божья или нет. Хотя далеко не всегда эта искра бывает именно Божья в понимании верующего человека. У того же Патрика Зюскинда «Парфюмер» определенно несет мощнейший заряд, но вряд ли можно сказать, что это от Бога. Ведь кроме всего прочего, энергетика, как и эмоции, имеет свой цвет. И тут он явно близок к черному.

Я не понимаю энергетику как нечто бьющее ключом. Хотя и это тоже энергетика. Но я сейчас говорю о вещах другого порядка. Речь о том, что несет в себе энергетический заряд, воздействующий на какой-то из психоэмоциональных центров человека. (Можно назвать это энергетическими центрами, можно как-то иначе. Хотя не думаю, что это некий центр, сидящий под левой лопаткой.) Да, многие произведения такого уровня и не разглядишь вот так, с нахрапа, а некоторые чувствуются сразу. Это в любом виде искусства так: и в музыке, и в литературе и в живописи. Когда я в Лувре вошел в зал, где выставлена «Джоконда», у меня сразу мурашки побежали по телу и буквально волосы дыбом встали! Причем я не сразу увидел ее и, естественно, не знал, что «Мона Лиза» именно в этом зале. Чувствую, что-то такое происходит, не пойму, в чем дело! На одной стене там «Война Богов с Титанами» – нет, не в ней дело. И тут оборачиваюсь – а она на меня смотрит… Так вот оно что!

Спектакль можно сравнить с картиной. Когда все персонажи, которые на ней изображены, все детали пейзажа находятся в гармонии, картина смотрится. А иначе получится «Черный квадрат», и больше ничего.

Если уж и говорить о чем-то черном, то космос, Вселенная – они почему-то не устроены квадратами! В них все круглое! Вообще форма абсолютного геометрического совершенства – это круг, но никак не квадрат. Он ничем не лучше треугольника, пятиугольника, восьмигранника. А если говорить о таких древних кабалистических символах, как свастика или пятиконечная звезда, пришедших к нам из глубины веков, появившихся за тысячелетия до Pождества Xристова, то в них заложено гораздо больше мистики и таинства. В них есть смысл, идея. И все они вписываются в круг. А квадрат – это настолько топорно-примитивная фигура! Хотя если попытаться умничать, то можно углядеть окно в космос…

Но иногда начинают происходить интереснейшие, парадоксальные вещи. Все законы мироздания очень тесно переплетаются между собой, одно проникает в другое. Люди постоят, посмотрят, поахают, повосхищаются, может быть, даже и не искренне, а информация-то идет. Картина впитывает ее как тот самый камушек-амулет. Так из ничего появляется нечто . И пьесы есть такие.

О таких «произведениях театрального искусства», как мюзиклы, я не хочу говорить, они не стоят того. Я говорю о театре по-серьезу. В таком жанре, как мюзикл, нет глубины. Ну здорово, ну весело, все блестит, все сверкает, даже сюжетец есть некий… Бывает, что хорошо поют и классно танцуют, все четко, все отлажено. Да, те же «Кэтс» объехали весь мир, да, молодцы. Но глубины в этом нет! А вот взять, к примеру, «Трехгрошовую оперу»… Если разобраться по большому счету – ну нет в ней ничего такого! Но повезло пьесе, звезды так расположились, или что-то другое сыграло свою роль – не знаю. Один режиссер поставил, другой, третий… И каждый по капельке, по капельке вложил в нее некую энергетику, которой изначально там не было. И в этом участвовали все: и постановщики, и исполнители, и зрители – все! И постепенно пьеса напиталась. Я не говорю сейчас о содержании или художественном уровне. Но энергетический потенциал был заложен явно не ахти какой. Его создали и довели до ума люди. Ведь какая шла накачка! Прямо в мировом масштабе! Спроси сейчас американца какого-нибудь, так они «Трехгрошовую оперу» знают лучше, чем «Гамлета»! А драматургически она все равно так и осталась слабой. Текст-то не изменился. И это не единственный пример. Но тут нужны глобальные запасы энергетики. Попытки добиться такого эффекта в одиночку или малыми силами обречены на провал. Хотя вытащить, поднять на порядок выше за счет собственных возможностей какую-то сцену, роль или даже целую пьесу, безусловно, можно.

Чтобы привнести энергетику в текст, в котором она изначально не заложена, ты сам должен обладать такой мощью! Но в принципе это возможно. Как и почему происходит этот взлет, невозможно рационально объяснить. То ли в материале было заложено (конечно, есть просто такие пьесы, по поводу которых вопросов не возникает, можно однозначно и сразу сказать – да, все дело именно в тексте!), а может быть, это только твоя заслуга, может, это тебя туда вынесло, и пьеса здесь ни при чем.

Вот сколько у нас уже идет «На дне»! Лет восемь уже! А взлет произошел совсем недавно. До этого момента спектакль, конечно, нормально шел, хорошо, ровно, грамотно, но по тому счету его не было. И вдруг недавно наконец случилось. И все актеры это почувствовали и согласились: «Да, сегодня был спектакль !» И зрительный зал это почувствовал. И аплодировали стоя. Это поняли все, это ясно как белый день! Рубикон перейден, обратной дороги нет. Теперь этот спектакль качественно ушел из тех восьми лет. Теперь, уже на этом новом уровне, он может получаться чуть лучше, чуть хуже, но все равно он уже другой. Такое может происходить в любом виде творчества: сочиняешь ли ты стихи, пишешь ли картины – не важно! И пропустить это, не понять, что ОНО произошло, нельзя. Можно не осознать в сам момент озарения, но все равно потом, задним числом, ты поймешь: да, вот ОНО случилось. И чтобы тебя отбросило назад, нужно ну очень постараться!

Бывает, что прорыв вперед случается только у одного из актеров. Но что интересно: партнеры сразу начинают подтягиваться. Мгновенно! И в то же время стоит одному начать ошибаться – тут же цепная реакция! У кого-то одного начинаются «заплетыки» в тексте – все тоже начинают ошибаться. При этом спектакль может по эмоциональному настрою идти прекрасно! Но оговорки и ляпсусы в тексте будут преследовать всех, как эпидемия.

Биоэнергетика – это все есть! Об этом даже спору не может быть. Передается? Да! Передается. Тут вопрос в том, насколько тот или иной актер ею владеет и какой заряд несет. Кто-то несет сплошной негатив, кто-то наоборот. Опять же, насколько человек вообще способен что-то отдать. Ведь есть такой тип актеров… скажем мягко – интровертных. Он страдает, переживает, все очень четко, грамотно, органично, но все в себе. Такая игра «для себя» рождает у зрителя вопрос: мы не мешаем, нет? Может, мы пойдем? У меня сразу создается впечатление, что такой игрой, такой режиссурой зрителю говорят: хочешь – смотри, хочешь – нет. Мне кажется, такой подход просто недопустим! Нет, ребята! Раз уж вы пришли, то, пока идет спектакль, вы будете здесь, со мной! Только так!

Более громкое, низкое и долгое произношение - придает речи экспрессивный характер, возможны также оттенки плаксивости, подвывания.

При этом существует зависимость силы (интенсивности), длительности ударного слога.

1. Сравнение силы и длительности ударных и безударных слогов наиболее наглядно при сопоставлении гласных, которые составляют слогообразующую часть слога.

Сила гласного проявляется в его громкости. Так в словоформах "пила", "пилот", или "вода", ударный гласный громче безударного.

Но экспериментально установлено, что в таких словах как "травы", "могу", "пали", ударный гласный тише безударного, однако безударный слог слабее (менее интенсивен). Это объясняется тем, что мы можем произносить слова громче и тише, но у каждого гласного есть собственная сила (интенсивность) и связанная с ней громкость. Она зависит от объема ртового и глоточного резонатора, а сам этот объем связан со степенью раствора рта.

Гласные узкие - верхнего подъема, обладают меньшей громкостью, чем гласные со средним раствором (о, э) или чем широкий гласный "а" (самый сильный и громкий).

Можно выстроить гласные в ряд И-Ы, У-Э, О-А.

У каждого гласного свой порог.

Гласные, произносимые выше порога, обычно воспринимаются как ударные (пилИ - громкость безударной "и" ниже порога).

2. 2 фактор - порог ударности. У каждого гласного этот порог - непостоянная величина. Он меняется в зависимости от места ударения в слове.

Существует такая хуйня:

Чем ближе ударение к началу слова, тем больше интенсивность гласного и меньше его долгота и наоборот.

На силу и долготу гласного влияет и позиция слова во фразе. Так, в частности, перед и после паузы, начало и конец фразы и фонетической синтагмы. Независимо от ударности\безударности выделяется особенно сильно начало - особенно высокой интенсивностью, конец - особенно большой долготой. То есть когда ударный гласный сильнее и длительнее безударного, конкретные ударные гласные в конкретном положении слова и фразы могут быть слабее и короче безударного. Но совокупность рассмотренный нами закономерностей все равно даст понять какой слог ударный.

Помимо этого ударные гласные зарактеризуются особым тембром: например во фразе "Я снял дом" ударение воспринимается на всех словах, хотя ударных слогов, с которыми можно было бы сравнить в этом предложении нет. Это объясняется тем, что "о" и "а" в словах "дом" и "снял" могут звучать так только под ударением, то есть у них отсутствует редукция.

Ударение может быть фиксированным, а может быть подвижным. В русском языке ударение может падать в любое место.

Ударение может выполнять смыслоразличительную функцию. Так по месту ударения могут различаться:

Разные слова во всех их формах (мукА - мУка).

Некоторые формы разных слов (пищА - пИща).

Разные формы одного слова (глАза - глазА).

Но существует и неподвижное ударение, остающее на одном месте в любой форме конкретного слова (филОлог). Оно может находиться на любой морфеме.

В словах с подвижным формообразовательным ударением происходит перенос ударения с одной морфемы на другую (кОлос - колОсья).

Ударение в существительных:

2 типа неподвижного и 6 типов подвижного.

Неподвижное ударение на основе обозначается буквой А, неподвижное на окончании - В, подвижное - С.

Тип ударения существительного можно определить по трем формам (В.п. и любого другого с гласным в окончании в единственном числе и И.п с гласным в окончании во множественном числе).

1. АА - более 30000 существительных всех родов (книга).

2. ВВ - более 2000 слов всех родов (слон).

3. АВ - около 300 слов мужского и женского родов (слово, море).

4. ВА - около 150 слов. Главным образом женского и среднего родов (вино, лицо) и несколько слов мужского рода (глазок - глазки).

Также ударение может быть словообразовательным (и неподвижным и подвижным).

При словообразовании происходят процессы, тождественные формообразовательным (медведь - словообразовательное неподвижное ударение).

Место ударения исходного слова может зависеть от морфемы определенного типа (некоторые морфемы всегда ударны, некоторые всегда безударны, так же ударение может находиться всегда до или после определенной морфемы).

Теоретическое обоснование положений МФШ. Каким Вы видите будущее ЩФШ?

В центре внимания мфш позиция фонемы, при этом мфш настаивает на изучении фонологии в тесной связи с другими ярусами языка, т.к. функция фонем различать и отождествлять не просто звуки, а значимые единицы языка, именно поэтому москвичи отстаивают морфолог. принцип в фонологии, который развивают идеи Бодуэна де Куртунэ, о фонеме, как о подвижном компоненте морфемы. В одну фонему объединяются звуки, которые позиционно, т.е. в зависимости от фон.условий, чередуются в пределах морфемы, при этом в одну фонему могут быть объединены звуки, вообще не имеющие фон.сходства. (и с призвуком е в составе А).

С позиции мфш фонема может быть представлена нулем (солнце). Мфш начала формироваться в 30 гг, однако окончательное ее становление происходит после войны. Продолжателем мфш стал Реформатский в своем учебнике «Введение в языкознание» и в ряде статей развил многие положения этой школы.

Сегодня идеи мфш продолжают развиваться в работах Н.Л.Касаткина, С.М.Кузьмина и Леонтьева.

Итак: Фонема-минимальная единица языка, служащая для отождествления слов и морфем. Различать значимые ед-цы языка (слова и морфемы) – способность фонем.

Иллюстрируется подбором звуков квадиомонимов: том-дом; том-там; том-ток.

Воды, вода, водонос (о, а и ер). Слова представляют собой некую функциональную общность, которую москвичи считают одной фонемой. Определить состав фонем – значит узнать число звуков, выполняющих смыслоразличительную функцию. Способ выявления фонем в языке – оппозиция. «Мыл» и «Мил», твердость и мягкость «м», «Ы» и «И» разновидности одной фонемы. Состав фонем не является одинаковым в языках.

Под влиянием фон.окружения фонема может сильно видоизменяться, оставаясь при этом все той же фонемой. Пример: предлог С состоит из одной фонемы. С Колей (с), с Тимошей (с"), с Галей (з), с Димой (з"), с Шурой (ш), с Женей (ж), с Чуком (щ)… Таким образом, фонема – ряд позиционно чередующихся звуков.

Однако, не всякие чередующиеся звуки объединяются в одну фонему. Следует разграничивать позиционные фонет. чередования и исторические (=граммат.) чередования.

Средства логической выразительности чтения

1. Средства логической выразительности речи (ударения, паузы, интонация).

2. Виды пауз, их характер и зависимость от содержания и формы произведения.

3. Логическое ударение. Закономерности выделения логически ударных слов. Логическая мелодия, логическая перспектива.

В процессе обучения учеников выразительного чтения необходимо постоянно помнить и акцентировать на этом ученикам, что, читая, нужно воспроизводить не просто слова текста, а его мысли, логический смысл. Для этого необходимо овладеть средствами логико-эмоциональной выразительности чтения.

Средства логической выразительности чтения - это совокупность компонентов, без осмысления и учета которых невозможно передать логического и эмоционального (внутреннего, психологического) содержания речи.

Компоненты выразительности чтения:

1. Паузы, их функциональные разновидности и продолжительность.

2. Логические ударения (тактовые и главные).

3. Мелодика и ее основные ходы.

5. Позы, мимика, жесты.

Любая мысль, собственная или чужая, может быть выражено и воспринято правильно, когда говорящий правильно использует все компоненты речи (фонетические, лексические) и интонация (Интонация - это и есть органическое единство пауз, логической и эмоциональной функции ударений, мелодики, темпа, ритма и голосового тембра.

Действительно, как бы досконально не было составлено, написано выступление, беседа, рассказ, который если они не будут переданы с соответствующей интонацией, то старания окажутся напрасными, напрасными.

Интонация само собой не существует, а взаимодействует с логико-эмоциональным содержанием и лексико-грамматическим строем предложения.

1.Перший компонент логической выразительности - пауза.

Пауза (лат.рауsa) - остановка между речевыми тактами, отдельными словами и слогами слов. Согласно содержания, чувств и цели высказывания, обстоятельств, места и времени, в которых осуществляется это высказывание принято разделять паузы на:

а) синтаксические;

б) логические;

в) психологические;

г) ритмические (стихотворные);

д) физиологические.

Синтаксическая - пауза, вызванная синтаксической структурой предложения, переданная с помощью пунктуации, зависит от характера разделительного знака.

Всегда соответствуют паузам, поскольку означают границу между высказываниями.

; - : тоже обязательная пауза.

С, бывают разные случаи, она требует внимания. Бывают случаи, когда по требованиям пунктуации запятая нужна, а пауза - нет (Запятая при обращении в середине и в конце предложения) - это традиция произношения) вставные слова, краткие сравнительные обороты, повторяющиеся слова.

Следовательно, синтаксический аспект выразительности - неполный, немощен, недостаточный.

Логическая пауза-это остановка, которая обусловлена конкретным содержанием.

Важную роль играют и логические паузы (в собственной речи и при чтении наизусть произведения) они выражают личное отношение говорящего к висловлюваного.

(Хорошо, / закрой дверь Хорошо закрой дверь.).

Два случая обязательной паузы:

1) 1) Между распространенными группами подлежащего и сказуемого

Ревет и стонет / Дніпр широкий.

2) Перед союзами и (и), и.

Вот налетит ветер и начнет безжалостно срывать осеннюю красоту опечаленного клена.

3.Психологічна пауза - остановка в начале, в середине или в конце фразы, которая оправдывается психологически и сосредотачивает, задерживает внимание слушателей на важных моментах содержания текста и вызывает определенное настроение - переживания, аналогичные автору, его героям и самому чтецу.

Они могут совпадать с логическими паузами, ритмичными, но в таких случаях они только продолжают их продолжительность (минимум //).

Логическая пауза служит уму, психологическая чувству (Станиславский).

Задачи психологической паузы как средства воздействия на слушателя сводятся, во-первых, к тому, чтобы сосредоточить внимание слушателей на важности содержания слов, что будут после нее, вызвать определенные переживания, и, во-вторых сосредоточить внимание слушателей на важности содержания уже сказанных слов и дать возможность слушателям их воспринять, пережить.

Различают разновидности психологической паузы:

1.Пауза настороженности. Она сопровождается, стимулируется возгласами: „Ах!", „Тсс!", „Стой!" ..., которые передают удивление, удивления, сомнения, страх. (Тсс! Кто-то крадется к нам).

2.Пауза эмоционального усиления. Делается между повторяющимися словами и служит своеобразным переключателем на усиление эмоционального заряда этих слов. Например: Едет, // едет! - хором подхватила детвора (радость). Прочь. Ш Сгинь - простонала Ульяна (гнев).

3.Пауза припоминания. Показателем паузы есть... Слова после паузы характеризуют упомянутое.(И куда же она делась? ... Кажется, я отдал ее Володи).

Различают еще паузы умолчания, эмоционального порівнення, сожаления, размышлений, запугивания, принуждения, напряжение.

Итак, психологические паузы

а) является средством передачи психологического содержания текста и собственной речи;

б) концентрируют внимание чтеца в процессе подготовки и при чтении текста, а также внимание слушателей;

в) побуждают к осмыслению внутреннего содержания текста с позиций автора.

4.Віршова (ритмичная) пауза - остановка в конце віршового строки только при переносе из него мысли в следующую строку (нет знака препинания). В других случаях совпадает с синтаксической, логической. Она передает ритмически организованную язык стихотворения. (Стихи Т. Шевченко).

5.Фізіологічна пауза - остановка, обусловлена не переживанием, а физическим состоянием персонажа (усталость, одышка, природное заикание), что характеризуется переривчастістю языка. На письме эти паузы передаются тире, многоточием.

Однако помним, что физиологическая пауза передает физическое состояние персонажа в определенной ситуации, но не должна характеризовать физическое состояние самого чтеца.

Продолжительность пауз. Для правильного выражения определенной мысли имеет значение не только наличие пауз, их характер и продолжительность.

Продолжительность логической, ритмичной, психологической, физиологической пауз диктуется их содержанием, чувством, обстоятельствами.

Синтаксическая пауза имеет определенный грунт - разделительный знак.

Однако учитываются конкретные ситуации по продолжительности:

а) короткие / 1 сек.;

б) средние / 2 сек.;

в) длинные / 3 сек.

2.Логічні ударения. Паузы членят наше вещание на речевые такты. Логические ударения выдвигают на 1 план самые важные слова.

Логическое ударение - такой акцент, которым выделяются слова, которые несут наибольшую смысловую нагрузку фразы. (В речевом такте - 1 логическое ударение). От места логического ударения меняется смысл предложения. Например, вопросительного. Мы пойдем в музей сегодня?

Олейник выделяет тактовый и главный логические ударения.

Законы логического акцентирования:

1.Правило о новое понятие. Логическое ударение падает на слово, что называет явление, личность, которые впервые встречаются в тексте.

2.Правило противопоставление. Отмечаются слова, которые противопоставляются. Первое - произносится с повышением тона, второе - со снижением. (Солнце светит, и не греет).

3.Правило сравнения. Ударение падает на тот предмет, с которым сравнивается то, о чем идет речь.

Почему твои устонька - тихая молитва,

А твое сердечко острое как бритва.

4.Правило перечня - логическим ударением выделяются все слова, что перечисляются.

3.Темп речи.

Важным средством логической выразительности является изменение темпа.

Темп (tempus - время) - мы понимаем как скорость, определенное движение. В речи - это скорость, которая измеряется количеством произнесенных за секунду складов.

Темп замедляется или ускоряется за счет удлинения или ускорение произношения.

Темп обусловливается жанром произведения, его содержанием.

Например, эпические произведения, в частности народные думы читаются в медленном темпе. Драматические поэмы с их напряженностью действия читаются быстрее.

Конкретных правил выбора темпа нет, все зависит от характера фраз, текста.

а) быстрее читаются высказывания, передающие радость, волнение, напряженность, быструю смену событий.

„Утро в лесу". Начало - темп медленный, дуга часть - ускоренный.

б) Вставные слова, предложения.

Там отец, плача с детьми

(а мы малые были и голые)

Не выдержал превратностей судьбы -

Умер на барщине.

Медленнее читается, все, что связано с грустью, печалью, журливістю, с медленной сменой событий во времени. (Проходят дни...).

Обозначение на письме.

На полях страницы напротив строк, записываем: „быстрее", „медленнее", „умеренно". Сами фразы, подлежащих изменению темпа, выделяют значками? начало фразы, конец фразы?. Если изменения темпа касаются только отдельных слов, то используются подстрочные знаки: замедление, ускорение.

Принципы системы Станиславского.

Теоретической основой курса выразительного чтения является классическая система К.станиславского. Существуют различные взгляды относительно применения творческого наследия Станиславского в теории и практике выразительного чтения. Стоит отметить, что у самого режиссера срок система относительно его теорий вызвал возражения. „Никакой „моей" и „твоей" системы не существует. Есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет".

(История освоения наследия выдающегося режиссера).

Отношение к наследию выдающегося режиссера было диаметрально противоположным. Ее то совершенно отрицали, то, наоборот, считали основой исполнительского мастерства.

Сроки Станиславского: словесное действие, подтекст, сквозная действие, творческая задача, сверхзадача.

Принципы системы Станиславского.

1.Принцип искренности переживаний. Чтец(ученик) должен искренне и непосредственно воспроизводить чувства, переживания автора, героя.

Для этого ученик должен проникнуться этими чувствами. Для этого учитель должен создать такую атмосферу, которая бы дала возможность ученикам почувствовать автора. То есть учитель должен:

а) сам хорошо выполнить текст;

б) убедительно и интересно рассказать о поэте и обстоятельства написания произведения;

в) вызвать учеников на резвый анализ, - обмен мнениями по поводу прочитанного. Все это должно разбудить детское воображение, которое и породит ответные чувства.

2.использование творческого воображения детей, так называемых манкив, с помощью которых можно вызвать („выманить") чувство, „что скрывается в тайниках души".

3.Вміння владеть собой. Часто публика (класс) вызывает испуг, конфуз, застенчивость. Необходимо создать на занятиях атмосферу непринужденности, доброжелательности, дружбы, искренности.

4.Відкидання шаблонов, возражения рецептуры, которая бы обеспечила успех. Вдохновение нельзя сфабриковать. „Система" этого не делает, она лишь готовит для него благоприятную почву.

5.Заперечення фальшивости, ужимки.

„Словесное действие". Действие, активность является главным в произведении и в искусстве актера. Обращаясь к коллег и учеников он требовал превращать слова в действие „Словесное действие" является неотъемлемым компонентом профессиональной деятельности учителя.

„Подтекст" - это основа поисков правильной интонации согласно замыслам автора.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Буяльский Б.А. Поэзия устного слова. - К., 1990.

2. Капская А.И. Выразительное чтение на уроках литературы. - К.,1980. - С.22-35.

3. Олейник Г.А. Выразительное чтение. - К., 1995.

4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

5. Симонов В.П. Метод Станиславского. - М., 1962.

6. Станиславский К.С. Работа актера над собой. - К.,1953.

Способы выделения ударного слога в разных языках различны. В русском языке ударный слог отличается от безударных большей длительностью, силой и особым качеством входящих в него звуков.

Сила гласного проявляется в его громкости.

Так, в словах пила, пилы, пилу, пили или трава, вода, сукно, сырой ударный гласный громче безударного. Но экспериментально установлено, что в таких словах, как пали, травы, могу, безударный гласный громче ударно­го. Однако все равно мы безошибочно узнаем ударный слог, выде­ляя его как более сильный. Объясняется это следующим.

Мы можем произнести по желанию слово громче или тише. Но у гласных звуков есть еще собственная относительная громкость. За­висит она от степени раствора рта. Гласные узкие (верхнего подъе­ма) [и, ы, у] обладают меньшей громкостью, чем средние (среднего подъема) [э, о], гласный [а] широкий (нижнего подъема) - самый громкий. У каждого гласного есть свой порог громкости, ударности. Гласные, произносящиеся громче этого порога, воспринимаются как ударные. В слове пили второй [и] не просто громче первого, его громкость еще и выше своего порога ударности, тогда как гром­кость первого [и] ниже этого порога. В слове пали [а] громче [и], но как ударный воспринимается не [а], а [и], так как громкость [и] в этом слове выше своего порога ударности, а громкость [а] ниже.

Ударные гласные характеризуются и особым тембром. В пред­ложении «Вот брат взял нож» ударение воспринимается на всех словах, хотя здесь нет безударных слогов, с которыми можно было бы сравнивать ударные. Объясняется это, в частности, тем, что гласный [о] в словах во/д и нож и гласный [а] после мягкого со­гласного в слове взял - [вз ал] могут быть только под ударением и не характерны для безударных слогов, а у звука [а] в слове брат отсутствует редукция.

В некоторых случаях один из признаков ударности может быть незначимым. Так, иногда ударный и безударный гласные не отли­чаются по долготе. Тогда в качестве основных показателей ударно­сти выступают сила и тембр гласного. В других случаях ударный и безударный гласные не отличаются по силе, и тогда основными по­казателями ударности гласного становится его долгота и тембр.

Ударность и безударность - это свойство не только гласного, но всего слога. Для ударного слога характерна четкость артикуляции
всех звуков. Взаимовлияние гласных и согласных гораздо сильнее проявляется в безударных слогах.

Место ударения в слове

В русском языке ударение может падать на любой слог слова и на разные морфемы: приставку, корень, суффикс и окончание: вы­пустить, домик, дорога, столовая, дела, дорогой, распространять, перегруппировать. Такое ударение называется свободным.

Ударение в русском языке в силу своей разноместности может выполнять смыслоразличительную функцию. Так, по месту ударе­ния различаются:

1. Разные слова во всех их формах: замок и замок, замка и зам­ка, замку и замку, парить и парить, парю и парю, мука и мука, му­ки и муки и т.п.

2. Некоторые формы разных слов: пища (сущ.) и пища (деепр.), белка и белка, крою и крою, ношу и ношу.

3. Разные формы одного слова: ноги и ноги, волос и волос, ходи­те и ходите.

Варианты слов различаются местом ударения:

Общенародный и профессиональный: добыча и добыча, ком­пас и компас, искра и искра, шасси и шасси",

Литературный и диалектный: вьюга и вьюга, дикий и дикой, холодно и холодно, крапива и крапива",

Литературный и просторечный: магазин и магазин, красивее и красивее, квартал и квартал, километр и километр",

Нейтральный и разговорный: приговор и приговор, повторишь и повторишь, звонишь и звонишь, занята и занята",

Литературный и народно-поэтический: девица и девица, се­ребро и серебро, честный и честной, шёлковый и шелковый",

Современный и устаревший: библиотека и библиотека, музы­ка и музыка, кладбище и кладбище, служащий и служащий.

Существуют и дублеты, когда разница в месте ударения незна­чима: баржа и баржа, залитый и залитый, иначе и иначе, кру­жится и кружится.

При образовании грамматических форм слова ударение может оставаться на одном и том же месте. Такое ударение называется не­подвижным. Например: делать, делаю, делаешь, делает, делаем, делаете, делают; книга, книги, книге, книгу, книгой, о кнгзге, книги,
книг, книгам, книгами, о книгах. В русском языке большая часть слов (около 99%) имеет неподвижное ударение. Такое ударение может стоять на основе (карта, красный, дубовый, работать, прыг­нуть) или окончании (очко, статья, молодой, нести).

В словах с подвижным ударением происходит перенос ударения с одного слога на другой, с одной морфемы на другую. Слоговая подвижность при сохранении морфемной неподвижности встреча­ется очень редко: озеро - озёра, дерево - деревья, колос - колосья, бороться - борется. Обычно при подвижном ударении чередуется ударение на основе с ударением на окончании.

В формах некоторых слов окончание не содержит гласной: им., вин. пад. ед. числа зуб, род. пад. мн. числа лиц, губ. рук, вод. Быва­ют и неслоговые основы: зло. сна. льва, брать. Ударение на основе или на окончании здесь вынужденное. Оно не принимается в расчет при определении схемы ударения слова. В подобных случаях форме слова приписывается условное ударение на основании сопоставле­ния этого слова с другими словами, имеющими в данной форме не­условное ударение.

Подвижное ударение в русском языке бывает не только у суще­ствительных, но и у глаголов, кратких прилагательных, местоиме­ний, числительных.

Слов с подвижным ударением в русском языке очень мало. Но слова эти относятся к наиболее \ потребительным, входят в основ­ной словарный фонд русского языка.

При словообразовании наблюдаются те же закономерности, что и при образовании форм одного и того же слова. Так. ударение про­изводного слова может быть на той же морфеме, что и у слова, от которого оно образовано (производящего): книга - книжка, медведь - медведица, береза - березовый, богатый - богач, голосовать - голосование, обледенеть - обледенелый.

Это словообразовательное неподвижное ударение.

В других случаях ударение производящих и производных слов падает на разные морфемы: звезда - звездочка, избавить - избавле­ние, лошадь - лошадка - лошаденка, глухой - глухость - глухота. Это словообразовательное подвижное ударение.

В русском языке большая часть служебных слов и частиц не имеет ударения. Такие слова называются клитиками. Они примы­
кают к знаменательным словам, обычно составляя вместе с ними одно фонетическое слово.

Безударное слово, стоящее впереди ударного, к которому оно примыкает, называется проклитикой. Проклитиками обычно бы­вают односложные предлоги, союзы и некоторые частицы, напри­мер: на горе, от стола, ко мне, nod окном; сестра /и брат; сказал чтобы пришли; не знаю. Безударное слово, стоящее после ударного, к которому оно примыкает, называется энклитикой. Энклитиками бывают обычно односложные частицы, например: скажи-ка, он же, придет ли. Некоторые односложные предлоги частицы могут при­нимать на себя ударение, и тогда следующее за ними самостоятель­ное слово оказывается энклитикой, например: на спину, на два, под руки, из лесу, за нос, без вести, не было.

Абсолютные проклитики и энклитики, примыкая к основному слову, сливаются с ним в одно фонетическое слово, где гласные и согласные звуки произносятся так же, как и в одной лексической единице, например: до сада и досада, на силу и насилу, при вольном и привольном, лей-ка и лейка, так же и также, окреп ли и окрепли.

Относительные проклитики и энклитики, не имея своего ударе­ния и примыкая к ударному слову, не полностью утрачивают неко­торые фонетические признаки самостоятельного слова, заключаю­щиеся в особенностях произношения некоторых звуков. Например, безударный союз но сохраняет в произношении звук [о]: мороз, но солнце [носонцъ]; ср.: на солнце [насонцъ]. У некоторых безудар­ных местоимений произносятся гласные, не характерные для без­ударных слогов: те леса [т"эл"иса], ср.; телеса [т"ил"иса]; вор он [ворон], ср. ; ворон [ворън] и др.

Слабое ударение

Некоторые слова могут иметь ударение более слабое, чем обыч­ное ударение самостоятельных слов. Такое ударение называется слабым или побочным. Оно обозначается знаком ("), в отличие от основного ударения, обозначаемого знаком (")

Слабоударяемыми могут быть некоторые двусложные и трех­сложные предлоги и союзы, например: перед отходом, через окно, между нами, сквозь туман, около дома, вокруг стола; если смо­жешь, сделай; когда приедешь, позвони; надень, потому что хо­лодно. Слабое ударение могут иметь относительные слова: лес, от­куда мы вышли; письмо, которое прислали", простые числительные в сочетании с существительными: два часа, десять рублей", некото­
рые местоимения: тебя искали, он приехал, его сестра, у того чело­века; связки быть, стать: утро было морозное, он стал учителем; слова с модальными значениями: знай себе нахваливает, собирался было уехать, придет бывало и молчит.

В некоторых словах наряду с основным ударением выступает побочное. Оно стоит на первом месте (ближе к началу слова), а ос­новное ударение - на втором. Такое ударение бывает у слов много­сложных. К ним относятся:

Некоторые сложные слова, состоящие из двух основ: самоле­тостроение, железобетон, стопроцентный, древнерусский, четы­рехклассный;

Многие сложносокращенные слова, представляющие собой сложение части первого слова с полным вторым: пединститут, профбилет, соцсоревнование, партсобрание, стройматериалы, драмкружок;

Слова с приставками после-, сверх-, около-, меж-, внутри-, вне-, а также с интернациональными элементами типа архи-, анти-, ультра-, супер-, транс-, контр-, про-, послевоенный, сверхъестест­венный, окололитературный, межконтинентальный, внутрикле­точный, внеслужебный, архиреакционный, антиобщественный, ультразвук, суперобложка, транссибирский, контратака, прогер­манский.

Побочное ударение появляется главным образом у слов, редко употребляющихся, специальных, книжных, с четко выделяющими­ся частями. Например, широкоупотребительные слова зверобой, водопровод, старомодный с одним основным ударением и слова звероферма, водонепроницаемый, старославянский с двумя ударе­ниями.

При наличии в сложном и сложносокращенном слове трех (или четырех) основ в нем возможно три ударения - два первых побоч­ных и последнее основное: аэрофотосъемка, теплоэлектроцен­траль, профтехобразование, мосгорисполком.

Фразовое, тактовое, логическое ударение.

Если речевой такт состоит из нескольких фонетических слов, то одно из слов несет более сильное ударение. Такое выделение одно­го из слов речевого такта называется тактовым ударением. Один из тактов фразы также выделяется более сильным ударением, которое называется фразовым. Обычно тактовое ударение бывает на по­следнем слове речевого такта, а фразовое ударение выделяет по­
следний такт фразы. Например: Лизавета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде/ погруженная в глубокие размышления (А.С. Пушкин); тактовое ударение помечено знаком (/), фразовое - (//). Здесь тактовое и фразовое ударения не связаны со смыслом. Слово, выделяемое тактовым или фразовым ударени­ем, не является более важным в смысловом отношении. Функция тактового и фразового ударения заключается в фонетическом объе­динении нескольких слов в речевой такт и нескольких тактов во фразу.

Тактовое ударение может перемещаться и на другие слова такта. Это связано с актуальным членением предложения, когда тактовое ударение выделяет рему, то есть новое, что сообщается в предложе­нии. Например, в предложении «Грачи улетели » новым может быть сообщение о том, что улетели именно грачи, и тогда тактовое уда­рение будет выделять это слово.

Выделение в речевом такте более сильным ударением како­го-либо слова для подчеркивания его особого значения называется логическим ударением. Оно сильнее тактового и может падать на любое слово речевого такта. Логическое ударение связано с явным или подразумеваемым противопоставлением.